هنر قلمکاری در ایران

بطور کلی باید گفت آن بخش از هنر ایران که هنری متعهد و ردمی بود، بخاطر پیوند و آمیختگی محکم و استوارش با زندگی مردم توانست به دور از جنبه های تجاری و بیشتر در صراحت و صداقت رشد کند.

قلمکارسازی از جمله هنرهایی است که علیرغم پیشینه‌ی دیر و دورش، تا کنون کمتر موضوع یک تحقیق جامع و جدی بوده واگر درباره‌ی سایر رشته های صنایع دستی ایران کم و بیش مآخذی در دسترس عموم هست، پیرامون این “هنر – صنعت” کمتر با نوشته یا کتابی برخورد می کنیم و آنچه که در کتب مختلف یافت می‌ شود بسیار محدود بوده و به هیچ وجه نمی تواند جوابگوی علاقمندان تحقق پیرامون دست سازهای ایرانی باشد.

قلمکار[2]  نوعی از بافته های رنگارنگ و الوان[3] و یا پارچه‌یی ساده و مازو شده از کرباس کتان و غیره است که بر آن به وسیله‌ی قالب و مهر نقوشی تصویر کرده باشند و آنرا به اشکال پرده، سفره، رومیزی و غیره درآورند[4].

این “هنر – صنعت‌” که وجه تسمیه اش را از شیوه‌ی تولید آغازین خود وام گرفته و هم اینک به گونه‌یی گسترده در اصفهان و به شکلی محدودتر در مشهد و دامغان هنوز، رونق و رواجی دارد از حدود اوایل قرن هفتم هجری قمری و همزمان با هجوم مغول ها، به ایران راه یافته و در گذشته هایی دور اصفهان، شیراز ، بروجرد، همدان، رشت، کاشان ، نخجوان، یزد، سمنان ، گناباد، نجف آباد و روستاهای فارسان،‌گزیرخوار، خورزوق، برخوار، لنجان سده و ... جزو مراکز مهم پارچه های قلمکار به شمار می‌رفته و از نظر اهمیت، پارچه های قلمکار بروجردی در درجه‌ی اول قرار داشته است[5]  هم چنین شواهد و مدارک مکتوبی ازج مله نظریه عیسی بهنام در کتاب صنایع دستی ایران وجود دارد که حاکی از وجود نوعی پارچه‌ی نقاشی شده در قرن پنجم هجری قمری (یازدهم میلادی) است و همین امر باعث شده تا گروهی از سر شتابزدگی سابقه‌ی تولید قلمکار را به روزگار محمود غزنوی برسانند. در حالیکه صحت این مطلب را به دشواری میتوان پذیرفت زیرا استاد معتبرتر گویای آن است که قلمکاری و نقاشی روی پارچه به شکلی که امروزه مرسوم است دقیقاً از دوره‌ی مغول ها در ایران متداول شده وعلت نیز آن است که چون مغول ها خراجگذار دولت چین شمالی بودند، اجباراً به ورود کالاهای چینی از جمله روی خوش نشان دادند و از آنجائیکه پارچه های چینی در مدت کوتاهی توانست در بازارهای ایران فروش فوق العاده‌یی پیدا کرده و مورد توجه مصرف کنندگان ایرانی قرار گیرد، هنرمندان رنگر و نساج از سویی درصدد کسب بازار جدیدی برای فرآورده هایشان برآمدند و از سویی کوشیدند تا توجه خوانین و عمال حکومت را به خود جلب کنند. زیرا بنا به روایت مرتضی راوندی در تاریخ اجتماعی ایران : “طبقه‌ی صنعتگران و پیشه وران در دوران حکومت سامانیان، غزنویان، سلجوقیان و خوارزمشاهیان طبقه‌ی موثر و فعالی در محیط اجتماعی ایران بودند. تاجاییکه قوم خونخوار مغول که به هیچ چیز پای بند نبودند نسبت به طبقه‌ی هنرمند نظر عنایت داشتند و از کشتن و از بین بردن آنها حتی الامکان خودداری می کردند...” و از عبید زاکانی نقل شده که : “در تواریخ مغول وارد است که هلاکوخان را چون بغداد مسخر شد جمعی را که از شمشیر بازمانده بودند بفرمود تا حاضر گردند حال هر قومی باز پرسید : چون بر احوال مجموع واقف گشت گفت : از محترفه[6] ناگزیر است و ایشان را رخصت داد تا بر سر کار خود رفتند. تجار را مایه فرمود دادن تا از بهر بازرگانی کنند و ... “ به همین جهت صنعتگران در صدد ابداع شیوه‌ی جدیدی برای منقوش کردن پارچه و نمایاندن هنر خود برآمدند که از آنجمله نقاشی روی پارچه های ابریشم یا به اصطلاح پارچه های قلمکار قابل اشاره است.

متأسفانه به دلیل آسیب پذیری نسوج پارچه در برابر عوامل جوی و نیز مصرفی بودن اکثر تولیدات قلمکارسازان ایرانی، در حال حاضر هیچگونه نشانه‌یی از قلمکارهای مربوطه به دوران یاد شده در دست نیست و منهای آن تعداد از پارچه یی که نزد خانواده های ایرانی حفظ شده یا در موزه های کشور محفوظ است قدیمی ترین قلمکار ابریشمی در مجموعه‌ی بارون ژرم پیشون [7] نگهداری می شود و متعلق به قرن هجدهم میلادی (دوازدهم هجری قمری) است و ظاهراً تعلق به اصفهان دارد. در موزه‌ی متروپولیتن نیز نمونه هایی از قرن نوزدهم میلادی موجود است که حاصل کار هنرمندان اصفهان، یزد و همدان می‌باشد و گویای اینکه تا حدود دویست سال پیش تولید قلمکار در یزد و اصفهان رواج داشته [8] همچنین مآخذی در دست است که نشان می‌دهد : قلمکار یزد با پارچه‌ی کرباس درست می‌شده و از حیث لطافت و خوش نمایی به پای قلمکارهای اصفهانی نمی‌رسیده و دارای عرض کمی بوده وغالباً دو پارچه‌ی کم عرض را در کنار هم می‌دوخته اند تا یک قطعه‌ قلمکار به دست آید[9].

تاریخچه

نحوه‌ی ابتدایی تولید قلمکار بدین شکل بوده که ابتدا با قلم روی پارچه های پنبه‌یی (و احتمالاً ابریشمی) طرح های مورد نظر را نقاشی نموده و سپس با مواد شیمیایی ویژه‌یی نسبت به تثبیت رنگها اقدام میکرده اند. لیکن به دلیل فقدان هماهنگی لازم بین نقوش ونیز از آنجا که این کار مستلزم صرف وقت فراوانی بود تکامل تدریجی قلمکارسازی باعث شد تا برای دسترسی به تولید بیشتر و نیز ایجاد هماهنگی و یکنواختی نقوش، استفاده از مهره های چوبی جایگزین استفاده از قلم مو شود و جهت فراهم آوردن امکان استفاده‌ی عموم مردم از پارچه های قلمکار تهیه قلمکارهایی بر روی کتان، چلوار، کرباس و سایر انواع پارچه نیز رواج یابد و تحقیقاً میتوان فاصله‌ی اوایل قرن دهم هجری قمری (حدود 1502 میلادی) تا اواسط قرن دوازدهم هجری قمری (حدود 1722 میلادی) را اوج قلمکارسازی و روزگار اعتلای هنر و صنعت قلمکارسازی کشور به حساب آورد. چه آنکه در فاصله‌ی سالهای یاد شده تقریباً اکثر مردم کشور مصرف کننده‌ی پارچه های قلمکار بودند وضمن استفاده از این پارچه جهت تهیه‌ی انواع پوشاک، به عنوان پرده، سفره، مجمعه پوش، سجاده، رویه لحاف، بقچه، سوزنی حمام، قطیفه، رویه‌ی پشتی، دستمال و کتیبه هایی برای تزئین مجالس سوگواری نیز از آن استفاده میکردند و افزون بر این قلمکارهای ایرانی در خارج از کشور نیز خریداران فراوانی داشت.

نقوش این پارچه ها (جز در مواردی که سفارش دهنده تقاضای نقش خاصی را داشت) بیشتر عبارت بود از نقوش اسلیمی، مناظر شکار و چوگان بازی، مجالس رزمی با الهام از وقایع کربلا و داستانهای حماسی ایران، شمایل هایی از ائمه اطهار و پیشوایان و نیز مناظری که بیشتر متأثر از اشعار خیام، حافظ، فردوسی، نظامی و ... بود و نقش معروف به ترمه‌یی یا بته جقه‌یی در اغلب اینگونه پارچه ها چه در حاشیه و چه در متن به تعداد زیادی یافت می‌شد و در حواشی بسیاری از پارچه ها و به ویژه کتیبه هایی که خاص مجالس سوگواری تهیه می گردید آیات قرآن و اشعاری به زبان عربی و فارسی با خط کوفی یا نستعلیق به چشم می‌خورد. یکی از این حاشیه ها که به حاشیه‌ی محتشم شهرت دارد شامل دوازده بیت از اشعار محتشم کاشانی در ذکر وقایع عاشورا و رثای امام سوم شیعیان حضرت حسین بن علی علیه السلام است.

عبدالحسین احسانی در کتابی که با عنوان مجموعه‌ی قلمکار ایران در سال 1350 انتشار داده مجموعاً 12 طرح مربوط به قبل از سال 907 هجری قمری - 79 طرح مربوط به سالهای 907 تا 1148 قمری – 28 طرح مربوط به سالهای 1148 تا 1214 هجری قمری – 55 طرح مربوط به سال های 1214 تا 1345 هجری قمری و تعداد بسیار محدودی از طرح های مربوط به شصت ساله‌ی اخیر را آورده است در حالیکه علی چیت ساز، یکی از قلمکارسازان ایرانی،‌در تحقیقی که با عنوان صنعت قلمکار ایران از سوی سازمان صنایع دستی ایران انتشار یافته ضمن اشاره به 334 قالبی که در حاضر قلمکارسازان ایرانی از آنها استفاده می کنند به نقوش فراوانی که توسط حاج محمد رضا و حاج تقی اخوان چیت ساز و استاد رحیم بیدادی از روی ضریح ها، کاشی کاری ها و قرائن قلمکار تهیه شده نیز اشاره کرده است که ارزیابی دقیق این قالب ها و نقوش به خوبی میتواند سیر تحولی و اوج و حضیض های صنعت قلمکارسازی در ایران را به نمایش بگذارد و مددرسان محققان در دسترسی به واقعیات باشد چرا که متأسفانه در زمینه‌ی قلمکارسازی تا پیش از سال 907 هجری قمری جز آنچه به طور پراکنده در گوشه و کنار کتب و رسالات آمده اطلاعات قابل توجه دیگری در دست نیست.

تولد دوباره قلمکارسازی : “هنر – صنعت ” قلمکارسازی که گفته شد در طول سالهای 907 تا 1148 هجری قمری به شکوه و بالندگی کافی رسید در فاصله‌ی سالهای 1148 تا 1214 تدریجاً به سوی سیری قهقرایی کشیده شد و سرانجام در فاصله‌ی سالهای 1214 تا 1345 هجری قمری کاملاً سقوط کرد و از میان انبوه قلمکارسازان جز معدودی انگشت شمار باقی نماندند. زیرا به علت ضعف و سستی شاهان قاجار از یک سو و طمع بیش از حد کشورهایی نظیر انگلیس، روسیه ، هلند و هند از سویی دیگر که هر یک به شکلی سعی در غارت ثروتهای کشوری چون ایران داشتند، به تحریک گروهی از کارگزاران خارجی که در سازمانهای اقتصادی کشور به کار اشتغال داشتند و طبیعتاً نمی توانستند نیکخواه و دوستدار ایرانیان باشند، سیستم دریافت مالیات از زمین های مزروعی وضع و به مرحله‌ی اجرا گذاشته شد و دریافت مالیات از زمین های کشاورزی به صورت یکی از منابع مهم درامد دولت درآمد و به گونه‌یی که علی اصغر شمیم نوشته است : دولت طبق فهرست های معین از هر جریب، یعنی هر ده هزار مترمربع زمین کشاورزی مبلغی به نقد ومقداری جنس مالیات می گرفت و چون مودی مالیات، مالک و ارباب بود در برابر سهمی که به دولت می‌پرداخت هر چه دلش می خواست از برزگر و دهقان می ستاند[10] به طور مثال “سرپرسی سایکس” درباره‌ی یکی از روستاهای خراسان نوشته است که : مالیات این قریه 86 لیره (حدود پانصد تومان آنروز) است ولی مبلغی که از کشاورزان کسر میگردد از 140 لیره (حدود هشتصد تومان آنروز) کمتر نیست[11] و این همه در شرایطی اتفاق می افتاد که به نوشته‌ی علی اصغر شمیم محصولات کشاورزی تقریباً تمام نیازمندیهای زندگی ساده و محقر اکثریت جامعه‌ی ایران را تأمین می کرد و جز در مواردی معدود نیازی به کالاهای بیگانه در پیش نبود و علیرغم اینکه صنایع کشور عموماً دستی بود و ابزارآلات ساده و مختصری در صنعت به کار می رفت و نیروی اساسی مولد عبارت بود از نیروی فکری و قوه‌ی محرک عبارت بود از نیروی جسمی کارگران، معهذا صنایع کوچک رشد و رونقی نسبی داشت و مثلا در زمینه‌ی بافندگی (که فعلا مورد بحث است) انواع قالی و قالیچه ، انواع پارچه های کرباس ، متقال، شال، برک، زری، تریمه ، مخممل، عبنا و ... بافته می شد و مواد اولیه‌ی بافندگی از قبیل پنبه و پشم و ابریشم در داخل کشور تهیه و تمام محصولات این صنایع نیز در ایران به مصرف می رسید و نمد مالی و قلمکارسازی و گیوه کشی و بافت تافته و امثال آن نیز جزو این رشته از صنایع دستی بود[12] ولی بعد از وضع مالیات بر اراضی مزروعی تدریجاً زمینهای کشاورزی فراوانی نکاشته ماند و قهرا کشور از یک سو نیازمند واردات مواد غذایی شد و از سویی دیگر صنعتگرانی که ادامه‌ی حرفه شان ارتباط با پنبه‌ی تولید داخلی داشت بیکار ماندند و در نتیجه دروازه‌ی بازارهای کشور به روی فرآورده های مختلف خارجی گشوده شد و اگر تا قبل از آن مردم احتیاجاتشان را از داخل کشور تأمین می کردند و جز در مورد نفت و بعضی از انواع ادویه محتاج کشورهای خارجی نبودند تدریجاً به استفاده از فاستونی انگلیسی، کفش ساخته شده از چرم خارجی، سماورگران قیمت روسی، ظروف چینی آلمانی و روسی، انواع قماش لهستانی و اتریشی و بلورآلات ساخت مغرب زمین تشویق شدند و با گسترش این روحیه‌ی مصرف و همپای تضعیف کشاورزی و دامداری که ناچارا تضعیف صنایع دستی را نیز به دنبال داشت، اجناس مختلف خارجی بازارهای سراسر کشور را انباشت و منسوجات پنبه‌یی ، پارچه های پشمی، بافته های پشم و پنبه‌ی مخلوط، بافته های ابریشم خالص، بافته های ابریشم و پنبه‌ی مخلوط به صورت عمده ترنی واردات ایران درآمد و ... طبیعی است که در چنین شرایطی جایی برای بافنده و قلمکارساز ایرانی باقی نماند و صنعتگران تدریجاً از گردونه‌ی تولید خارج شدند و هر یک از گوشه‌یی فرا رفتند.

طی سالهای یاد شده در تجارت خارجی ایران، روس، انگلیس و هندوستان به تفاوت مقام اول تا سوم را در انحصار داشتند و مدتها روسیه مقام اول را در تجارت خارجی ایران برای خود حفظ کرده بود به طوری که قریب 45 درصد از معاملات خارجی ایران با روسیه انجام می‌گرفت و انگلیس و هند نیز 25 تا 30 درصد داد و ستد خارجی را در اختیار داشتند.

اسم مملکت	بهای واردات در سال 1328 هجری قمری به قران	بهای واردات سال 1328 هجری قمری به قران	افزونی به قران	کست به قران	نسبت افزونی
روسیه	113755584	219559206	105803622	-	قریب 2 برابر
انگلستان، هند	125253581	189665159	64411578	-	برابر
عثمانی	10515172	15268388	4753216	-	برابر
آلمانی	2382755	139774450	11594690	-	برابر
فرانسه و مستملکات	23887076	13673802	-	10213274	-
اتریش	12080466	10847818	-	1232648	-
بلژیک	867430	8136773	8069343	-	قریب 8 برابر
هلند ومستملکات	2167611	1544013	-	623598	-

جدول بالا نموداری است از فعالیت و کوشش دو دولت روسیه و انگلیس در راه تسلط بر بازار ایران و بالا بردن حجم و بهای واردات خود به این کشور، بلژیک نیز به علت همبستگی با سیاست خارجی بریتانیا و بدان علت که اتباع آن دولت به عنوان مستشاران مستخدم امور مالی در رأس تشکیلات گمرک ایران قرار داشتند توانست واردات خود را به ایران افزایش دهد و از طرف دیگر چون ظرفیت بازار ایران برای قبول کالای خارجی تقریباً ثابت بود و افزایش حجم واردات ممالک روسیه و انگلیس به ایران موجب ایجاد رقابت بین دو کشور و نیز سایر صادرکنندگان کالا به ایران از نظر بهای تولیدات شده بود طبیعتاً آن عده از صنعتگرانی هم که هنوز به کار اشتغال داشتند به علت محدودیت تولید و بالا بودن قیمت تولیداتشان به نسبت فرآورده های خارجی که از مرغوبیت بیشتری نیز برخوردار بود توان مقابله با فرآورده های خارجی را نیاوردند و الزاماً برای اینکه بتوانند تولیدکننده‌ی فرآورده هایی با قیمت های قابل رقابت باشند به تقلب روی آوردند و کوشیدند تا با بهره‌گیری از مواد اولیه تا مرغوب تر ، محصولاتی با قیمت ارزان تولید کنند که همین مسأله نیز به سهم خود در روی گرداندن مردم از محصولات داخلی و به انزوا کشیده شدن صنعتگران نقش عمده‌یی داشت.

چگونگی پیدایش قلمکار

دکتر فیلیپس آکرمان (Drs.Phyllis Ackerman) نویسنده‌ی کتاب بررسی هنر ایران که از سال 1935 میلادی و پس از سفر به اصفهان و گفتگو با گروهی از قلمکاران سازان ایرانی به تحقیق پیرامون این “هنر – صنعت” پرداخت در مقاله‌یی که با همکاری سومی گلاک (SumiGluck) به رشته‌ی تحریر درآورده چگونگی پیدایش قلمکار در جهان و سیر تکوینی آن را مورد نگرش قرار داده و متذکر شده است که :‌قدیمی ترین مدرک مربوط به قلمکارسازی را در نقش های دیواری مقابر مصری 2100 سال پیش از میلاد میتوان یافت. از مقابر “هفت برادر” سکاها نیز که متعلق به قرن چهارم پیش از میلاد است پارچه های قلمکار به دست آمده و از جمله‌ی نقوش آنها، تصویر پر شده که در شیوه‌ی سفال سازی امروزی یزد رواج دارد و نیز نقش تاک در حاشیه ها که یادآور سنت مختلط ایرانی و یونانی است درخور توجه می باشد در حالیکه محققان هم داستانند که قلمکارسازی در سده‌ی چهارم پیش از میلاد به وسیله‌ی هندیان اختراع شده است.

هرودوت تاریخ نویس یونانی، درسده‌ی پنجم پیش از میلاد ضمن توصیف اقوام منطقه‌ی قفقاز، از جامه های نقشدار آنان یاد می کند.

کهن ترین نمونه‌ی موجود پارچه‌ی قلمکار که از یک گور مصری متعلق به قرن چهارم پیش از میلاد بدست آمده نیم تنه‌ی کودکی است با نقش ستاره مانند آبی رنگ، یک قالب قلمکارسازی به طول پنج سانتی متر صفحه‌ی چاپی به قطر چهارسانتیمتر و متعلق به همین دوره نیز پیدا شده است. این قالب بسیار شبیه به مهرهایی است که برای تزئین و نیز نشان کردن آثار سفالی دوره‌ی اشکانی و ساسانی به کار می‌رفته ، در واقع در روزگار ساسانیان ، قلمکارسازی به صورت یکی از شیوه های اصلی تزئین پارچه های پشمی، کتانی و ابریشمی درآمده بود.

کهن ترین قالبهای شناخته شده‌ی قلمکارسازی، سه قالب تراشیده از سنگ است ولی همان اندازه و شکل قالب های چوبی امروزی را دارد. این قالبها همراه آثار سفالی سده های دهم و یازدهم در حفاری های نیشابور پیدا شد و تکه های پشمی در لابلای خطوط نقش قالب به چشم می خورد ولی قالبهای چوبی که به وسیله‌ی مغولان در اواخر سده‌ی سیزدهم میلادی به ایران آورده شد در میان ایرانیان هیچ علاقه یی برنیانگیخت… !!

سده های هفدهم تا نوزدهم میلادی ، روزگار رونق صنعت قلمکارسازی با دست و قالب بود. در این مرحله، تاریخ هندوستان و ایران چنان به هم پیوسته است که تشخیص خاستگاه فرآورده های هنری را بسیار دشوار می سازد و عامه معمولاً از میان قلمکارهای ایرانی و هندی جنس پنبه‌یی ظریف تر را به هندوستان نسبت میدهند. چون هندوستان با منابع سرشار پنبه اش به زودی بازارهای جهانی را قبضه کرد و “شاردن” نوشته است که : ایرانیان چلوار بد نمی سازند، ولی محصولشان هیچ ظرافتی ندارد. زیرا ارزانترش را از هندی ها می توانند بخرند. همچنین ایرانیان نقش کردن پارچه‌ی کتانی را بلدند ولی نه به خوبی هندی ها، زیرا پارچه‌ی کتانی هندی آنقدر ارزان است که ایرانیان از کمال بخشیدن به فن خود در این زمینه هیچ طرفی نمی بندند.

ولی “لاک وود کیپلینگ” (Lackwoodkipling) در سال 1283 هجری قمری (1886 میلادی) اظهار نظر کرده است که در جاهای مختلف هند، پارچه های قلمکاری میسازند که در ظرافت و ریزه کاری با فرآورده های ایرانی رقابت می کند و حال آنکه در مدرس دوردست (ظاهرا نام محلی است) مهاجر زادگان ایرانی هنوز چیت هایی می سازند که در بافت ، پرداخت و نقش درست همانند چیت های تهران است. در پنجاب نقش درشت و اغلب خشن است.

قالب و قالب تراشی و ذکر نامی از چند استاد شاخص قالب تراش

قلمکارسازی مراحلی دارد، اما در ‎آغاز باید مهرها یا قالبهایی را که نگاره ها بر روی آن کنده شده است در اختیار داشت و لذا کار از تهیه قالب آغاز می شود. قالب تراشی یکی از هنرهای بدیع و جالب ایرانی است که رونق و رواج آن از دوره صفویه بوده است،‌ چرا که در آن دوره، محصولات قلمکار متقاضیان بیشتری یافت و میتوان گفت که از طریق این حرفة هنری، همکاری مستمری بین قلمکارسازان و منبت کاران ایجاد شده است. نمونه های جالب و ارزشمندی از قالبهای قدیمی به جای مانده که هم اکنون تعدادی از آنها در موزه ها از جمله موزه های تبریز، مردم شناسی کاخ گلستان و گنجینة هنرهای اسلامی تهران و نمایشگاه دائمی آثار موزه ای صنایع دستی در تهران یافت می‌شود. ضمناً مجموعه داران و خانواده هایی در شهر اصفهان برخی از قالبهای ظریف و بی همانند قدیمی را در اختیار دارند.

قالب تراشی، به علت ظرافتهای ویژة آن، کاری است بسیار پرزحمت و همین طور مهم. قالب قلمکار اصولاً پس از مدتی استفاده به علت آلوده شدن مداوم به رنگ، الیاف و کرم پارچه ، گرد و غبار و تحمل ضربات زیاد، حساسیت خود را از دست میدهد و لبه های نقوش، تدریجاً ساییده می شود. در این حالت قالب قابل استفاده نیست و به جای آن نقش یا قالب جدیدی تولید یا قالب پیشین مرمت می‌شود.

 

در حال حاضر، به علت پرزحمت و وقت گیر بودن تراش قالب، معمولاً سعی در ترمیم و اصلاح قالبهای قدیمی می‌شود، چرا که اگر قالبی از بین برود، استادکار قالب تراش موظف خواهد بود یک مجموعة پنج تایی یا احتمالاً یک قالب تنها را تولید کند؛ در صورتی که اصلاح هر قالب، از نظر صرف وقت ، قابل مقایسه با زمان صرف وقت، قابل مقایسه با زمان صرف شده برای تراش و تولید قالب جدید نیست.

انواع چوب مصرفی برای قالب

در پی بررسیهای کارشناسی و از دورة صفویه به این سو، برای تهیه قالب، از چوب درخت گلابی[13] و درخت زالزالک به علت شکل پذیری و دوام نسبتاً زیاد آنها استفاده می‌شود؛ چوب زالزالک معمولاً برای قالبهای ریزنقش و چوب گلابی برای قالبهای درشت نقش استفاده می شود و علت استفاده از این دو نوع چوب،‌به طور عمده، ترک برداشتن کم، سخت و محکم بودن، قابلیت انعطاف و ضربه پذیری آنهاست.

مراحل ساخت قالب

ساخت قالب، شامل پانزده مرحله است :

مرحله اول، جور کردن چوب قالب: برای چوب مصرفی، از درخت گلابی یا زالزالک استفاده می کنند و با برش عرضی که به چوب می دهند، آن را به قطعات کوچکتر تقسیم می‌کنند. برای مدتی که برحسب درجة رطوبت چوب و هوا، متغیر است و برآورد می شود – چوبها را در لای خاک اره و یا در سایه نگهداری می کنند تا به تدریج کاملاً خشک شود. برای ساخت قالب از قطعات کوچک چوب استفاده می کنند و در واقع هر قالب از چندین تکه چوب، تشکیل می شود و علت استفاده از قطعات متعدد این است که وقتی به این صورت چوب را شکل می دهند و اقدام به کنده کاری روی آن می کنند، امکان ترکیدگی و شکستن چوب کم می شود؛ ولی ممکن است از محلی که چوبها را به هم چسبانده اند، دو تکه شود که با چسباندن مجدد قطعات مذکور، مشکل برطرف میشود و اشکالی در استفاده از قالب ایجاد نمی کند. معمولاً اگر قالب بزرگ باشد و چوبها کوچک، آنها را به طوری که آبخورهای چوب[14]، عکس هم باشند، کنار هم قرار میدهند. علت این کار، مقاومت قالب در مقابل ضرباتی پیاپی است که قلمکارسازان در موقع نقش زنی بدان می‌زنند، به علاوه اینکه مانع ترک خوردن در حین نقش زنی هم می شود (اخوان چیت ساز 1350 : 20 ، 90).

مرحله دوم ، پیلیس کردن چوب: پس از چسباندن قطعات مختلف و خشک کردن آنها، سطح چوب را با رندة معمولی نجاری صاف می کنند[15]. بعد، سطح صاف شده را با دندانه‌های اره، مضرس می کنند؛ ایجاد دندانه روی چوب قالب را «پیلیس» می گویند؛ این مرحله را واداشتن (برای جذب پیه ) هم می نامند.

مرحله سوم  پیه دادن چوب :در ظرفی مقداری پیه را حرارت می دهند تا کاملاً ذوب شود؛ سپس با چوبی که در انتهای آن، تکه پارچه ای بسته اند، پیه مذاب را بر سطح مضرس قالب می مالند و آنقدر این عمل را تکرار می کنند تا چوب،‌دیگر پیه را جذب نکند و به حالت اشباع درآید (این عمل را برای اندازه 2 سانتیمتر نفوذ پیه در چوب کافی دانسته اند). در صورتی که چوب کاملاً خشک نشده باشد، بدیهی است، به علت پر بودن آبخورهای چوب، قادر به پذیرش روغن نخواهد بود؛ ایجاد دندانه های روی قالب، که در مرحلة قبل صورت گرفته بود، باعث جذب بیشتر پیه می شود؛ سپس قالب را طوری قرار میدهند که سطح پیه مالیده شده بر آن بر سطح سردی، مماس باشد؛ علت آن این است که پیه در همان نقطه منجد میشود و در داخل چوب باقی می ماند، ولی در صورت گرم بودن، پیه به حالت مذاب از چوب خارج میشود؛ ضمناً در صورتی که قالب را وارونه نگذارند، پیه از طرف دیگر چوب،‌خارج میشود.

پیه دادن به چوب، به طور عمده به دلایل زیر انجام می گیرد :

الف – دوام چوب را زیادتر می کند؛

ب – چوبها را برای کار تراوش نرم تر می کند؛

ج – مانع نفوذ رطوبت و در نتیجه، ایجاد تغییرات و ترک خوردگی در آن میشود.

مرحله چهارم لیسه یا پولیش کردن چوب قالب : پس از مدتی، حدود یک ساعت که چوب مذکور، در سطح سردی نگهداری شد، آن را با لیسه می سایند و سطح آن را کاملاً صاف و یکنواخت می کنند؛ به طوری که سطح قالب تراز باشد و هنگام چاپ، سطح قالب با پارچه تماس پیدا کند و احیاناً قسمتی از آن روی پارچه و قسمت دیگر برخاسته از سطح پارچه نباشد.

مرحله پنجم طرح ریزی : در این مرحله، مقداری گرد پوست انار یا مازو را در داخل ظرفی که محتوی آب است، حل می کنند و برسطح چوب (قسمتی که پیه داده شده ) می مالند و بعد از اینکه خشک شد با برس مخصوصی سطح قالب را پاک می کنند؛ در این حالت، قالب به رنگ زرد در می آید؛ سپس در ظرفی جداگانه، مقداری لعاب کتیرا تهیه می کنند، بر سطح قالب می مالند؛ آنگاه نقش مورد نظر را که با رنگ مشکی قلمکار یا جوهر پلی کپی ترسیم شده است، از طرف نقش، روی قالب می چسبانند؛ پس از طی زمانی حدود 5 دقیقه، کاغذ را می کنند؛ در این موقع، نقش کاملاً روی چوب، منعکس است، در غیراینصورت ، طرح مذکور، روی چوب، منعکس نمی شود و در صورت رنگی بودن نیز رنگها پخش می شود.

مرحله ششم قلم گیری : نقش منعکس شده روی چوب کم رنگ است و حتی پیش از اتمام تراش قالب، براثر تماس با دست و ابزار قالب تراشی، ممکن است محو شود؛ لذا با قلم مخصوص روی خطوط نقش را با جوهر پر رنگ می کنند؛ در این مرحله، اشتباهات احتمالی طرح را مجدداً روی چوب اصلاح می کنند؛ در این حالت قالب آماده تراش است.

مرحله هفتم. سوراخ کاری (نقطه زنی ) : در این مرحله که ابتدای تراش قالب است، نقاطی را که به منظور تسهیل مراحل بعدی احتیاج به سوراخ کردن دارد با نوعی متة دستی سوراخ می‌کنند؛ این عمل را نقطه زنی می نامند.

مرحله هشتم . اشکنه کردن : دور نقوش رسم شده روی چوب را با وسیلة مخصوصی به نام «اشکنه» (ابزاری شبیه اسکنه)‌ می برند و لایه های اضافی چوب را از سطح قالب در حدود نقش بر می دارند؛ در این حالت طرحها کمی برجسته می شود.

مرحله نهم. ته شکن کردن : در این مرحله، به وسیله ابزاری به نام «ته شکن» حد فاصل بین اطراف نقش که به وسیله اشکنه بریده شده و کناره قالب را توسط این وسیله می برند و از سطح قالب جدا می کنند.

مرحله دهم. شترگلو کردن : در این مرحله، به وسیله ابزار مخصوصی به همین نام که انواع مختلف و مواد استفادة گوناگونی دارد، کف قالب را که در مرحله قبل ناصاف شده بود، صاف و یکنواخت می کنند.

مرحله یازدهم. نقش بر کردن : با وسیله ای بنام «نقش بر» قسمتهای ظریف و اطراف نقوش ایجاد شده را که در مراحل قبل ، به علت تراکم چوب، امکان ایجاد نقوش ظریف تر نبود، می تراشند و کلیه کارهای ظریف آن را انجام می دهند تا مثلاً شاخه ها، گلها و برگها و به طور خلاصه کلیه نقوش کوچک و ریزه کاریهای قالب را یکنواخت کنند و در واقع تمام نگاره ها و نقوش به وسیله نقش بر تکمیل و اصلاح شود.

مرحله دوازدهم . تمیز کردن قالب (برش زدن) :‌در این مرحله، با نگه داشتن قالب روی شعلة آتش، خرده های چوب موجود در نقاط تراشیده شده را می سوزانند. این عمل نباید طوری انجام گیرد که نقوش ظریف، مثل شاخ و برگها را بسوزاند؛ بعد از این کار، با برسهای مخصوصی[16]، محکم روی قالب می کشند تا کاملاً تمیز شود.

مرحله سیزدهم. دسته کردن: به منظور تسهیل در استفاده از قالب و امکان انتقال آن از نقطه ای به نقطه دیگر و برای ایجاد و انتقال و تجدید نقش بر روی پارچه، اقدام به تعبیه دسته برای آن می کنند و این عمل به وسیله اره نجرای صورت می گیرد و احتیاج به تخصص در قالب تراشی ندارد.

مرحله چهاردهم. پیه دادن کامل : در این مرحله، قالب را در ظرفی که محتوی پیه مذاب است و در زیر آن منبع حرارتی وجود دارد ، می گذارند و اطراف آن را کاملاً آغشته به پیه می کنند؛ به طوری که پیه کاملاً جذب چوب شود و در آینده در مقابل رطوبت غیرقابل نفوذ باشد. مراحل فوق، طرز تراش هر قالب (اصلی و فرعی) است.

مرحله پانزدهم. پاک کردن قالب : در آخرین مرحله قالب را کاملاً تمیز و بازبینی می کنند؛ بعد از بازدید نهایی، قالب آماده نقش زنی است. به غیر از وسایلی که ذکر شد آلات و ادوات دیگری هم مانند سوهان چوب ساب، پرگار، رنده ، سمباده و گونیا استفاده می شود. همچنین برای تمیز کردن قالب تراشها دو نوع سنگ سمباده به نام سمبادة زبر و نرم به کار میرود.

نکته قابل ذکر در مورد قالبهای سوم، چهارم و پنجم این است که بعد از ساخت قالبهای مشکی و قرمز به این علت که پارچه باید مدتی در آب سرد و آب جوش قرار گیرد و امکان آب رفتگی آن زیاد است، برای تراش قالبهای دوم به بعد و جایگزینی صحیح آنها در نقوش ایجاد شده، به وسیلة دو رنگ مشکی و قرمز، نقش ترسیم شدة روی کاغذ را از پشت روی شعلة آتش نگه می دارند تا در اثر سوختگی مختصر، کاغذ مقداری جمع شود[17]؛ براساس تجربیات قلمکارسازان و قالب تراشان، مقدارجمع شدگی کاغذ درست معادل آب رفتگی پارچه های مصرفی است؛ از این نظر ، قالبهای فرعی را بر مبنای آب رفتگی پارچه تهیه و تولید می کنند[18].

 

در حین تراش قالب، استاد کار از قطعه چرمی به نام «شستی» برای پوشش انگشت شست دست چپ استفاده می کند، تا هنگام تراش، انگشت او آسیبی نبیند. همچنین یک قطعه چوب زیر زانوی خود می گذارد تا کاملاً مسلط باشد؛ معمولاً در گذشته مراحل قالب تراشی به صورت نشسته انجام می گرفته و این چوب،‌در این حالت ، استفاده می شده است.

چگونگی تولید قملکار

تهیه پارچه

در دوره صفویه، برای تولد نقاشی قلمکار و پارچه چاپ قلمکار از پارچه های پنبه ای و گاه ابریشمی استفاده می کردند. در واقع کرباس، کتان،‌ متقال و حریر از پارچه هایی بوند که قلمکار و قلمکارسازی بر روی آنها انجام می شد، ولی در حال حاضر به طور عمده از پارچه پنبه ای 20 دولای صددرصد خالص استفاده می کنند. این نوع پارچه ها از نظر کیفیت و وزن متفاوت اند؛ یعنی برخی نازک تر و بعضی تا حدود ضخیم ترند. پارچه های قلمکار لباسی از جنس ویسکوز (ابریشم مصنوعی) است که به اصطلاح «کدری» نامیده می شود. روی پارچه های دیگر مثل چلوار، تترون، پوپلین و حتی ابریشم طبیعی نیز چاپ قلمکار و نیز نقاشی قلمکار انجام می شود. نخ پنبه ای 2/20 پس از تهیه در کارخانه های نخ ریسی، در کارگاه های بافندگی تبدیل به پارچه های در عرض های مختلف می شود. این عرض ها عبارت اند از:32،42،52،65،75،90،98،105،110،120،130،140،150،160،170،180،190، 200،220 و320 سانتی متر، که به صورت طاقه راهی کارگاه های قلمکارسازی می شود تا مراحل بعدی روی آن انجام گیرد.

 

 

 

ریش تابی یا سردوزی

طاقه پارچه طبق سفارش به اندازه های مختلف بریده می شود و روی بعضی از قطعات «ریش تابی» و روی برخی دیگر «سر دوزی» می شود. این مرحله توسط دختران و زنان خانه دار انجام می شود و در واقع، کاری جنبی در کار خانه داری است که طی دهه های اخیر در اصفهان مرسوم و متداول شده است. برای انجام این مرحله از کار، مثلاً اگر موضوع چاپ قلمکار یک رومیزی چهارگوش باشد، ابتدا پارچه بریده شده در اندازه مورد نظر را از چهار طرف به اندازه 7 سانتی متر نخ کشی می کنند؛ سپس از طرفی که پود آن کشیده شده است، تار و از طرفی که تار کشیده شده است، پود گره می خورد. این کار زیبایی خاصی به پارچه می بخشد. قابل ذکر است که انواع روتختی و پرده، سردوزی و رومیزی های گرد هم سردوزی و هم ریشه تابی می شود.

آبخور کردن و دندانه دادن (مازو کردن) پارچه

پارچه های ریشه تابی یا سردوزی در رودخانه «آبخور[19]» و سپس کار «دندانه کردن» (مازو کردن) پارچه انجام می شود. برای آماده کردن دندانه، ابتدا گرد پوست انار را با هلیله، به نسبت شش به یک (شش قسمت گرد پوست انار و یک قسمت هلیله) مخلوط می کنند و با افزودن مقدار کمی آب، آن را به صورت خمیری سفت درمی آورند و برای استفاده، به شکل گلوله هایی در می آورند، سپس این گلوله ها را به میزان لازم در تغاری (مقدار استفاده از این گلوله ها، یک عمل تجربی است) در آب حل می کنند و پارچه ها را در این مایع فرو می برند تا کلیه نقاط پارچه به مایع مذکور آغشته شود و به رنگ زرد مایل به کرم درآید. گاهی هم صرفاً از پوست انار استفاده می کنند و پارچه ها را پس از آبخورکردن با پوست انار که از روز قبل در ظرفی خیسانده شده و به صورت محلول درآمده با آب معمولی مازو می کنند تا پارچه به رنگ زرد پوست اناری درآید. مازو کردن پارچه- که ویژه قلمکارهای سنتی و معمول است- برای خوشرنگ شدن زمینه و تثبیت رنگ بهتر در مراحل بعدی است. به هر حال پارچه مازو شده برای خشک شدن روی ریگ های حاشیه زاینده رود پهن می شود و پس از خشک شدن راهی کارگاه های چاپ قلمکار می شود.

تفکیک رنگ

از آنجا که چاپ قلمکار به ندرت با یک رنگ انجام می شود، پس ضرورتاً باید در مرحله طراحی، عمل تفکیک رنگ نیز انجام پذیرد و هر یک از قسمت های طرح به نسبت رنگی که باید داشته باشد، به طور جداگانه ترسیم شود.

27. پارچه های پنبه ای، در آب رودخانه، به حالت سکون، برای آبخور شدن

مأخذ: گلستان، کاوه، قلمکار (تهران: کانون پروش فکری کودکان و نوجوانان، 1357).

برای این کار، پس از ترسیم طرح، به منظور قرارگرفتن دقیق نقوش در جای خود، چهارگوشه طرح به وسیله چهار نقطه الف، ب، ج، د مشخص می شود. آنگاه صفحات کاغذی به تعداد رنگ های مورد نیاز تهیه و بعد از انطباق نقاط مشخص شده هر برگ از آنها بر روی نقاط تعیین شده طرح اصلی، خطوط مربوط به رنگ مورد نظر ترسیم می شود. برای مثال در صورتی که ساخت قالبی با چهار رنگ[20] مورد نظر باشد، تهیه چهار طرح مستقل ضروری است، یعنی در چاپ قلمکار هر رنگ مخصوص یک قالب است و هر قالب مخصوص یک رنگ.

اگر چه در حال حاضر قلمکارسازان بیشتر از چهار رنگ اصلی استفاده می کنند که عبارتند از: مشکی، قرمز، آبی و زرد و هر یک از این رنگ ها قالب مخصوص خود را دارند، ولی خطوط اصلی طرح در رنگ مشکی است، بنابراین حتماً باید در آغاز رنگ مشکی روی پارچه چاپ شود و بعد رنگ های دیگر؛ زیرا بقیه رنگ ها هر یک قسمتی از رنگ مشکی را پر می کند تا در پایان طرح اصلی خود را نشان دهد. گفتنی است که در چاپ قلمکار تا هفت رنگ را به راحتی می توان کار کرد.

28. پاتیل گرد پوست انار با هلیله برای دندانه دادن اولیه پارچه

مأخذ: گلستان، کاوه، قلمکار (تهران، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، 1357).

29. بیرون کشیدن پارچه بعد از دندانه و چلاندن آن به منظور خروج آب پاتیل، برای خشک کردن در آفتاب

مأخذ: گلستان، کاوه، قلمکار (تهران، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، 1357).

تمهید مقدمات چاپ قلمکار

پس از اینکه پارچه های مازو شده به کارگاه قلمکار آمد، به وسیله جارو کمی آب روی آنها می پاشند و چند دقیقه آنها را روی هم قرار می دهند تا رطوبت پارچه گرفته شود؛ سپس پارچه ها را به صورت منظم تا می کنند تا چروک هایشان صاف و پارچه آماده چاپ شود. بعد نوبت به «پر زدن» پارچه می رسد، یعنی آنکه لب پارچه ها را استادکاران به سنگ می زنند تا کاملاً صاف شده چاپ به راحتی روی آن انجام شود.

انجام عملیات چاپ قلمکار

چاپ رنگ مشکی

چاپ رنگ مشکی که اصطلاحاً «رنگ سیاه» نامیده می شود، باید توسط استادانی انجام شود که از مهارت بالایی برخوردارند. چون طراحی روی پارچه را آنها انجام می دهند، با قالب‌های مخصوص اندازه طرح بندی را آغاز می کنند و به اصطلاح طراحان، سیاه قلم کار را انجام می دهند.

نقش مواد متشکله رنگ مشکلی و اصولاً کلیه رنگ های مورد مصرف در قلمکارسازی به طور خلاصه، بدین قرار است:

الف. کتیرا: در کلیه رنگ ها، به منظور ایجاد غلظت در خمیر چاپ، استفاده می شود و مقدار مصرف آن توسط صنعتگران بر اثر تجربه به دست می آید و معیار و ضابطه خاصی ندارد.

ب. زنگ آهن: زیاد بودن مقدار زنگ آهن، در مایع رنگی موجب پررنگ شدن رنگ مشکی می شود. برای به دست آوردن زنگ آهن، قطعات بی مصرف آهن را تا مدتی داخل ظرف آبی قرار می دهند و گاه گاه آن را به هم می زنند تا رنگ مورد نیاز تهیه شود.

ج. زاج سیاه: زاج سیاه ماده اصلی ایجاد رنگ مشکی است و با افزایش مقدار آن، رنگ به دست آمده سیرتر می شود.

د. روغن کرچک: مقدار مصرف آن در خمیر رنگ، بسیار جزئی (به میزان 5 گرم در لیتر) است و به منظور دادن حالت روغنی، در خمیر رنگ به کار می رود. استفاده از آن مانع خشک شدن و چسبیدن رنگ در داخل شیارهای قالب می شود و ضمناً بر دوام قالب نیز می‌افزاید.

برای تهیه رنگ مشکی ابتدا مقداری کتیرا را به مدت ده روز در ظرف آبی قرار می دهند تا کاملاً حل شود؛ سپس زاج سیاه را به طور جداگانه در آب حل می کنند،آنگاه محلول زنگ آهن را با محلول کتیرا[21]، مخلوط می کنند تا به صورت مایع نیمه سیالی که تقریباً به شکل فرنی[22] است، درآید.

در مرحله آخر، زاج سیاه محلول در آب را با روغن کرچک مخلوط می سازند و با مایع اول ترکیب و با استفاده از پارچه کرباس صاف می کنند. پس از تهیه رنگ، آن را معمولاً درون تغاری می ریزند و روی تغار را با پارچه پشمی و یا ماهوت طوری می پوشانند که فقط قسمت کوچکی از آن باز است تا از آن به وسیله قلم مو رنگ را برداشته و روی پارچه مالیده شود[23]. آنگاه با قراردادن قالب روی این پارچه آغشته به رنگ و انتقال قالب بر روی پارچه انتخابی برای قلمکار، نقش را چاپ می کنند. در این حالت رنگ مشکی دقیقاً همان رنگی نیست که پس از تولید کامل قلمکار دیده می شود، بلکه کمرنگ تر است و پس از انجام عملیات دیگری به صورت رنگ مشکی اصلی ظاهر می شود؛ این عملیات پس از چاپ رنگ قرمز صورت می گیرد. گفتنی است، از آنجا که لعاب کتیرا و محلول زاج سیاه هر دو بی رنگ اند، برای دید بهتر چشم استادکاران چاپ که بتوانند قالب ها را با هم جفت کنند، مقداری رنگ مشکی یا آبی پیگمنت به صورت خام به آن اضافه می کنند. در گذشته این رنگ مشکی را از اکسیده کردن آهن به کمک رطوبت تهیه می کردند.

چاپ رنگ قرمز و طرز تهیه آن

این رنگ بیشتر در قسمت های ریز یا زمینه قالب قرار می گیرد و در میان استادکاران قلمکارساز به «رنگ دود» معروف است که پس از رنگ مشکی، این کار را می کنند و برای انتقال این رنگ بر روی پارچه احتیاج به ضربات بیشتری بر روی قالب است؛ به خصوص در جاهایی که قالب رنگ قرمز ریز و شویدی باشد.

برای ساختن رنگ قرمز از موادی مانند گل سرخ، روغن کنجد، زاج سفید و کتیرا استفاده می شود. نقش عوامل متشکله رنگ قرمز به شرح زیر است:

الف. گل سرخ: گل سرخ، صرفاً برای خاطر قابل رؤیت بودن نقش قالب چاپ شده روی پارچه به کار می رود و هیچ گونه اثری در رنگ پذیری نقش ندارد.

ب. روغن کنجد: این ماده نیز نقشی مشابه روغن کرچک در رنگ مشکی دارد؛ یعنی مانع خشک شدن رنگ در داخل شیارهای قالب و باعث دوام بیشتر آن می شود.

ج. زاج سفید: عامل اصلی تشکیل رنگ قرمز است و میزان مصرف آن موجب شدت یا ضعف رنگ مورد نظر می شود.

برای تهیه این رنگ، ابتدا گل سرخ را در آب خیس و یا روغن کنجد، مخلوط می کنند. در این موقع، همزمان با اضافه کردن روغن کنجد به گل سرخ، مخلوط را مدتی با دست می‌سایند تا به صورت مایعی غلیظ و یکنواخت درآید[24]. مایع حاصل را به تدریج به محلول کتیرا[25]، اضافه می کنند تا به صورت فرنی در آید. (نحوه تهیه محلول کتیرا درست مشابه آن در رنگ مشکی است). سپس محلول حاصل را صاف می کنند، در این موقع، رنگ آماده مهر زدن و چاپ است. نحوه به کار بردن این رنگ نیز مشابه استفاده از رنگ مشکی است. ضمناً نقوش ایجاد شده به وسیله این رنگ، قبل از انجام عملیات ظهور و تثبیت رنگ اصلی نیست و غالباً به رنگ صورتی کدر است[26].

ناگفته نماند که لعاب کتیرا یا محلول زاج سفید هر دو بی رنگ است و برای دید چشم استادکاران چاپ مقداری رنگ قرمز پیگمنت- به صورت خام- به آن اضافه می کنند. در گذشته به جای رنگ پیگمنت، از گل سرخ یا گل اخرا استفاده می کردند.

پس از اجرای دو مهر مشکی و قرمز، بار دیگر پارچه ها را به رودخانه می برند و شست وشو می دهند تا رنگ های اضافی از پارچه خارج و آماده عمل تثبیت دو رنگ مذکور شود.

پارچه های چاپ شده با دو رنگ مشکی و قرمز را که در رودخانه شسته و خشک کرده اند، به کارگاه می آورند و داخل پاتیل هایی حاوی آب جوش، گرد پوست انار و آلیزارین فرو می برند[27]. پس از قراردادن کلیه قطعات پارچه درون پاتیل، با در نظر گرفتن ظرفیت آن و به هم زدن مختصر آنها، کلیه پارچه ها را بیرون می آورند و مجدداً هر کدام را به طور جداگانه، داخل پاتیل قرار می دهند و تقریباً به مدت پانزده دقیقه می جوشانند، این مدت زمان بعضی مواقع طولانی تر می شود و به طور کلی، تا هنگامی ادامه می یابد که رنگ های موجود روی پارچه (مشکی و قرمز)، به طور مطلوب، ظاهر شو. پس از آنکه پارچه ها مدتی در داخل پاتیل جوشید و رنگ های مورد نظر ظهر شد، آنها را برای شست وشوی مجدد به رودخانه می برند[28]. پارچه ها در این حالت، احتیاج به مدتی شست وشو دارند[29].

از این زمان به بعد، پارچه ها به دو دسته تقسیم می شود: دسته اول پارچه هایی که بخواهند با همان رنگ کرم باقی بمانند، که پس از خشک شدن آنها را به کارگاه عودت می دهند؛ دسته دوم، پارچه هایی که احتیاج به سفید شدن زمینه دارد که برای تبدیل رنگ زرد زمینه به سفید، به طریق زیر عمل می شود:

ابتدا محلولی از فضولات گاو تهیه و کلیه پارچه ها را به آن آغشته و به مدت 24 ساعت روی هم انبر می کنند؛ آنگاه پارچه ها را روی ماسه های کنار زاینده رود، پهن[30] و اطراف آنها را مهار می کنند تا تمامی سطح پارچه ها به طور یکنواخت در معرض تابش خورشید قرار گیرد. انجام کامل عمل سفیدگری در تابستان معمولاً پنج تا هشت روز و در زمستان گاهی تا یک ماه طول می کشد. البته مدت زمن بستگی کامل به درجه حرارت هوا و تابش مستقیم خورشید دارد. در تمام این مدت، به طور متناوب بر روی پارچه ها، آب می پاشند و به مجرد تبخیر رطوبت پارچه عمل پاشیدن آب تکرار می شود تا نتیجه مطلوب حاصل شود. معمولاً در آخرین روز، پارچه ها را برمی گردانند و سطح نقش دار آن را در معرض آفتاب قرار می دهند. عمل نم زدن در این حالت نیز تکرار می شود و پس از خشک شدن پارچه‌ها، آنها را جمع می کنند.

به عقیده قلمکارسازان، استفاده از فضولات گاو در مرحله سفیدگری، موجب بیرون آوردن جرم و مواد اضافی پارچه و باعث تسریع در عمل سفیدگری زمینه آن می شود.

در دهه 1350ش، به منظور جایگزینی مواد شیمیایی به جای فضولات گاو، مطالعات و آزمایش های مختلفی توسط کارشناسان سازمان صنایع دستی ایران صورت گرفت که در نتیج دریافتند با مصرف نوعی صابون مخصوص نساجی،‌ عمل سفیدگری به نحوی بهتر و سریع تر انجام می گیرد. استفاده از این صابون علاوه بر آنکه سرعت کار را افزایش می دهد و مدت زمان سفیدگری را به میزان پنجاه درصد کم می کند، از نظر بهداشتی نیز برای صنعتگران مضر نیست، از این رو استفاده از آن به میزان بسیار زیادی رایج شده است.

به هر حال، پس از طی این مرحله از کار، کلیه پارچه های چاپ شده با دو رنگ مشکی و قرمز، اعم از زمینه سفید یا کرم، پس از خشک شدن، به کارگاه عودت داده و آماده چاپ سایر رنگ ها می شود.

چاپ رنگ آبی (نیلی) و طرز تهیه آن

در گذشته ای نه چندان دور، برای تهیه رنگ آبی در نقش زنی پارچه های قلمکار، صرفاً از دو رنگ به نام «نیل پرطاووسی» و «نیل نخودی» استفاده می شد. نحوه استفاده از این دو رنگ، با هم اختلاف جزئی دارد، بدین صورت که نیل پرطاووسی با مواد دیگری ترکیب و مصرف می شود، ولی نیل نخودی، ضمن مخلوط شدن با مواد دیگر، باید با نیل پرطاووسی نیز مخلوط و بعد مصرف شود. اختلاف دیگر این دو رنگ آن است که نیل پرطاووسی، اغلب برای قالب های درشت و به اصطلاح قلمکارسازان «قالب های لپ» مصرف می شود، در صورتی که برای استفاده نقوش ظریف، از مخلوط هر دو رنگ استفاده می کنند، ضمناً از مخلوط کردن دو رنگ یاد شده، آبی تیره تری به دست می آید.

30. پهن کردن پارچه ها در زیر نور مستقیم آفتاب جهت سفیدگری

عکس از نگارنده، شهریور 1382.

برای ساختن رنگ نیل پرطاووسی، ابتدا نیل را درون ظرفی با آب مخلوط می کنند و به مدت دو تا سه روز به همان وضع نگه می دارند تا رنگ کاملاً خیس بخورد و بهتر از هم باز شود. سپس ماده به دست آمده را کم کم در هاون سنگی می ریزند و با اضافه کردن کمی جوهر گوگرد[31] و روغن گلیسیرین و مقداری آب، به مدت دو تا سه روز می سایند، محلول آماده شده، کاملاً یکنواخت است و آن را با محلول کتیرا که قبلاً مدت ده روز در آب خیس کرده بودند، مخلوط می کنند. در این حالت، رنگ آماده نقش زنی و مصرف است.

مواد تشکیل دهنده رنگ نیل نخودی عبارتند از: نیل نخودی، شیره انگور و تور نگار (نشادار). این مواد را به نسبت معینی، که صرفاً تجربی است، با آب مخلوط می کنند و به مدت نیم ساعت می جوشانند. سپس مایع حاصل را داخل خمره ای می ریزند و به نسبت درجه حرارت هوا از پانزده تا سی روز، به همان صورت نگهداری می کنند؛ آنگاه رنگ آماده و قابل استفاده می شود. نشانه آماده بودن رنگ برای مصرف، حباب های هوایی است که روی مایع ظاهر می شود. همانطور که قبلاً نیز ذکر شد، مایع رنگ نیل نخودی به تنهایی مصرف نمی شود، بلکه به همراه کمی نیل پرطاووسی به کار می رود. همچنین مانند تهیه سایر رنگ ها، برای به دست آوردن غلظت مطلوب رنگ مصرفی، از مایع کتیرا استفاده می‌شود.نحوه به کار بردن رنگ های نیلی نیز، مشابه سایر رنگ هاست.

31. استاد چیت ساز در حال مخلوط کردن محلول کتیرا و رنگ

مأخذ: گلستان، کاوه، قلمکار (تهران، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، 1357)

متأسفانه در حاصل حاضر، و به طور عمده قلمکارسازان، برای رنگ آبی از رنگ های چاپی پیگمنت استفده می کنند. هر چند این رنگ ثبات چندانی ندارد، ولی اگر در تهیه آن دقت شود، استقامت آن چندان کمتر از رنگ های گیاهی نیست. رنگ آبی یا به اصطلاح قلمکارسازان «نیل» در ساقه و شاخه و یا زمینه طرح های قلمکار به کار می رود. قلمکارسازانی که با کیفیت بالا کار می کنند، همیشه از دو ظرف آب استفاده می کنند: یکی برای نقاط ریز و ظریف که دارای رنگ سیر است و دیگری برای نقاط پر یا درشت که از رنگ آبی روشن استفاده می شود.

برای تهیه رنگ آبی پیگمنت، ابتدا امولسیون خمیر تهیه می شود که مخلوطی است از آب و نفت و امولگاتور که فاز آب و نفت به وسیله این ماده با هم ترکیب می شود. مقدار مصرف آن در فرمول ده تا بیست گرم در هر کیلوگرم است که البته به درصد خالصی آن بستگی دارد. سپس «بیندر» یا «باندر» که ماده ای است چسب مانند، بین رنگ و لیف پارچه قرار می‌گیرد و باعث ثابت شدن رنگ می شود؛ مقدار آن در هر کیلو 100 تا 150 گرم است. این تفاوت به نوع و درصد خالصی آن بستگی دارد. سپس سولفات آمونیوم و اوره به آن اضافه می شود که باعث شفافیت و جلوگیری از نشت و زود خشک شدن رنگ بر روی پارچه می شود؛ مقدار آن هشتاد تا یکصدگرم در هر کیلوگرم است.

در پایان، غلظت دهنده به آن اضافه می کنند. این غلظت دهنده به نام های ایندالکاPAL، تیلوز، آلژینات سدیم در بازار موجود است و مقدار آن ده تا پانزده گرم در هر کیلوگرم است (این نوع غلظت دهنده باید از 24 ساعت قبل در ظرفی خیسانده و سپس مصرف شود). بعد از آنکه خمیر با غلظت دلخواه آماده شد، رنگ مورد نظر به آن اضافه می شود.

رنگ زرد

برای ساختن این رنگ، از نخاله پوست انار، زاج سفید و کتیرا استفاده می کنند. نحوه تهیه آن بدین ترتیب است که ابتدا نخاله پوست انار را به مدت 24 ساعت در آب خیس می کنند و بعد آن را می جوشانند تا شیره اش خارج شود؛ سپس شیره به دست آمده را صاف و زاج سفید را به آن می افزایند و مایع حاصل را با لعاب کتیرا مخلوط می کنند تا رنگ زرد مورد نظر به دست آید.

در مورد نقش زنی با این رنگ، باید گفت که قالب های مخصوص رنگ زرد را به همان ترتیب طرح و رنگ مورد نظر که مخصوص آن نقش است، برای چاپ زدن روی پارچه به کار می برند.

32. استاد چیت ساز در حال زدن قالب قلمکار بر روی پارچه

مأخذ: دست ها و نقش ها، شماره اول، تهران، سازمان صنایع دستی ایران، بهار 1371.

در واقع، باید گفت که چاپ رنگ زرد تکمیل کننده چاپ قلمکار است و این رنگ بر روی بعضی از نقاط خالی طرح و بر روی رنگ های آبی و قرمز می نشیند که با این عمل، رنگ آبی قبلی به رنگ سبز و رنگ قرمز به رنگ نارنجی تبدیل می شود. البته در حال حاضر قلمکارسازان به طور عمده برای رنگ زرد از رنگ پیگمنت استفاده می کنند، ‌طرز تهیه رنگ زرد نیز همانند رنگ آبی است که قبلاً شرح داده شد؛ پس از آماده شدن خمیر چاپ، و افزودن رنگ زرد پیگمنت، آن را مصرف می کنند.

رنگ سبز

موادی که در تهیه این رنگ به کار می رود، عبارت است از: اسپرک، کتیرا، نیل پرطاووسی و روغن گلیسیرین؛ ابتدا اسپرک را می جوشانند و آن را کاملاً صاف و در کتیرای صاف شده حل می کنند؛ سپس نیل پرطاووسی و روغن گلیسیرین حل شده را به آن می افزایند تا رنگ سبز ظاهر شود.

گفتنی است که امروزه، همچنان که در تهیه رنگ های آبی و زرد اشاره شد، برای رنگ سبز نیز بیشتر از رنگ پیگمنت استفاده می شود. پس از آنکه پارچه های شسته شده از رودخانه به کارگاه عودت داده شد، از طریق نم زدن و مرطوب کردن، چروک های پارچه را از بین می برند و سپس رنگ های آبی، زرد و سبز را به ترتیب و با قالب های مخصوص روی آن منتقل می کنند و در پایان با شست وشوی نهایی پارچه ها آنها را آماده عرضه به بازار می کنند (اخوان چیت ساز 61:1350).

 

 درباره گازری یا شستن و آب دادن پارچه های قلمکار

گازری حرفه ای است سنتی و بسیار قدیمی که با قاطعیت می توان گفت از دوره صفویه و در رابطه با قلمکارسازی مطرح بوده است.

میرزاحین تحویلدار می نویسد: «جماعت گازر، جمعی هستند از کارگرهای گازرخانه در خود شهر اصفهان که یک کارخانه دارند با عمله زیاد؛ قدک سفید می کنند و جمعی دیگر هستند عمله چیت ساز خانه، پارچه های قلمکار را می برند و در رودخانه سفید می کنند» (تحویلدار 117:1342).

همچنان که میرزاحسین تحویلدار یادآور شده، گازران چیت ساز خانه، پارچه های قلمکار را از ابتدای ساخت تا انتها، چندین مرتبه به رودخانه می برند و شست وشو می دهند و سفید می کنند و عملیات دیگری از قبیل سنگ گیری به روی آنها انجام می دهند.

برای این کار گازران، همانطور که از دوره صفویه در شهر اصفهان معمول بوده است، کنار زاینده رود را انتخاب و وسایل کار و چادر خود را کنار آب برپا م کنند؛ زیرا برای شستن و آب دادن پارچه های قلمکار، حتماً آب جاری لازم است تا رنگ های اضافی و مواد زائد پارچه کاملاً گرفته شود. وسایل و آلات و ابزاری که برای گازری به کار می رود، عبارت است از:

- چادر یا کپر: برای سکونت؛

- سنگ های آسیاب: برای سنگ گیری کردن پارچه؛

- لاک: ظرف مسی که در قدیم از نوع چوبی آن استفاده می شد. این ظرف به منظور آب پاشی روی پارچه های قلمکار به کار می رود؛

- تغار: برای تهیه رنگ های مورد نیاز و رنگرزی زمینه پارچه های قلمکار؛

- پیچک: چوب کوچکی که پارچه را دور آن می پیچند تا آبش گرفته شود.

گازران، ‌در کنار زاینده رود حوضچه هایی حفر می کنند و آب داخل آنها را به کار می‌برند[32]. آب داخل این حوضچه ها را برای پاشیدن روی پارچه های پهن شده در کنار رودخانه استفاده می کنند. این حوضچه ها را به دو دلیل حفر می کنند: اول اینکه در ایام زمستان آب داخل آنها گرم است و کارگران و گازران کمتر دچار مشکل می شوند و دیگر آنکه در مواقعی که رودخانه سیلابی و آب آن گل آلود است، حوضچه ها آب شفاف و زلال و قابل استفاده دارند. مهم ترین عملیاتی که گازران انجام می دهند، عبارت است از:

- شستن و آب دادن قلمکار: برای از بین بردن آها و مواد زاید موجود در پارچه، پارچه ها را مدتی در آب رودخانه شست وشو می کنند.

- سفید کردن زمینه پارچه: پارچه های متقال یا چلوار (و اصولاً کلیه پارچه های مورد احتیاج) را برای سفید کردن زمینه، پس از شست وشوی کامل، روی ریگ های کنار ساحل پهن می‌کنند و به وسیله لاک های مسی (ظروف مخصوص) روی پارچه ها مرتباً آب می پاشند. بعد از مدتی، بر اثر تابش نور خورشید، زمینه پارچه کاملاً سفید می شود.

- زرد کردن زمینه پارچه: پارچه های سفیدی را که می خواهند زمینه شان زرد شود، معمولاً پس از شست وشو، در تغارهای مخصوص محتوی مایع گرد پوست انار و کمی هلیله، فرو می برند. پس از مدت کوتاهی، پارچه ها را بیرون می آورند. با بیرون آمدن آب اضافی و خشک شدن پارچه، زمینه آن زرد می شود (اخوان چیت ساز 53:1350).

33. شست پارچه در آب رودخانه جهت سنگ گیری کردن

مأخذ: گلستان، کاوه، قلمکار (تهران، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، 1357).

34. مرحله سنگ گیری کردن پارچه بر روی سنگ های آسیاب

مأخذ: گلستان، کاوه، قلمکار (تهران، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، 1357).

35. عمل سنگ گیری یا به سنگ زدن به منظور خارج ساختن مواد

مأخذ: گلستان، کاوه، قلمکار (تهران، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، 1357).

36. قلمکار نقاشی با قلم و قلمکار به وسیله قاب

ثابت کردن رنگ های طبیعی و شیمیایی

رنگرزی ظاهری و ثابت کردن رنگ های طبیعی

پس از خارج کردن پارچه ها از دیگ بخار، پارچه ها راهی حاشیه زاینده رود می شود تا در کارگاه های رنگرزی توسط گازرها داخل حوضچه های آب قرار گیرد. این عمل را «جولی شوری» می نامند که به مدت یک ساعت انجام می گیرد تا مواد زاید و غلظت دهنده کتیرا از پارچه جدا و آماده رنگرزی شود.

پارچه های جولی شوری را یکی پس از دیگری وارد پاتیل رنگرزی (حمام رنگ) می کنند که مخلوطی از آب شصت درجه سانتی گراد و مقداری پوست انار و جوهر آلیزارین (ریشه روناس) است. آنگاه گازرها بار دیگر آنها را بر روی خرک (نردبان کوچک) می گذارند و باز پوست انار و جوهر آلیزارین به آب اضافه می کنند و پارچه ها را داخل آن قرار می‌دهند. این عمل با حرارت دادن ادامه پیدا می کند تا آب به نقطه جوش برسد. حدود پانزده قیقه در حال جوش عمل رمق کشی انجام می شود و جذب جوهر بر روی سولفات آهن (زاج سیاه) و سولفات آلومینیوم (زاج سفید) صورت می پذیرد تا آنکه دو رنگ طبیعی ظاهر و ثابت شود. پس از رنگرزی، پارچه ها را درون حوضچه ها قرار می دهند و در آب روان شست وشو می دهند و بر روی ریگ های حاشیه زاینده رود پهن و خشک می کنند؛ پس از آن پارچه ها را بار دیگر به کارگاه های قلمکارسازی می فرستند و در پی آن هم در بازار عرضه می کنند.

44. ترنج خوشگله

مأخذ: احسانی، عبدالحسین، مجموعه قلمکار ایران (تهران، بانک ملی ایران، 1350).

45. حاشیه مناری

مأخذ: احسانی، عبدالحسین، مجموعه قلمکار ایران (تهران، بانک ملی ایران، 1350).

46. خوشه انگوری ریز

مأخذ: احسانی، عبدالحسین، مجموعه قلمکار ایران (تهران، بانک ملی ایران، 1350).

47. درهم ریزه کلایی

مأخذ: احسانی، عبدالحسین، مجموعه قلمکار ایران (تهران، بانک ملی ایران، 1350).

اطلاعات کلی راجع به ثبات رنگ در برابر نور

کالای نساجی به هنگام مصرف عموماً در معرض نور قرار می گیرند و نور باعث تخریب مواد رنگی می شود که اثر بارز آن «پریده گی رنگ» (FADING) است. به همین واسطه کالای رنگ شده، تغییر رنگ داده و معمولاً رنگ پریده تر و کدرتر می شود.

مقاومت رنگ مواد رنگرزی (DYES) مورد مصرف صنایع نساجی، در برابر نور، با یکدیگر متفاوتند، لذا لازم است که روشی جهت اندازه گیری ثبات آنها موجود باشد. اجزاء دیگر شرکت کننده در ترکیب مواد رنگرزی نیز در ثبات آنها در برابر نور تأثیر می گذارند.

استاندارد بین المللی حاضر نمی تواند رضایت کامل همه گروه های ذینفع را (که از تولیدکنندگان مواد رنگرزی و صنایع نساجی تا بازرگانان کل و جزء و بالاخره عموم مردم را شامل می شود) جلب نماید و حتی فهم آن جهت برخی که مستقیماً نیز مایل به اجرای آن هستند ممکن است دشوار باشد.

توضیحات غیرفنی زیر از آزمایشات مربوطه، جهت تفهیم آن گروه که جزئیات اصول فنی این استاندارد را مشکل می یابند، مفید خواهد بود.

روش کار به این صورت است که نمونه مورد آزمایش و همزمان و تحت شرایط یکسان، یکسری معیار ثبات در برابر نور را که از قطعات پارچه پشمی رنگرزی شده به رنگ آبی و دارای ثبات های متفاوت تشکیل شده است در برابر نور قرار می دهند.(EXPOSE)، زمانی که در نمونه مورد آزمایش به میزان کافی «پریده رنگی» ایجاد شد آن را با معیارهای فوق مقایسه نموده و چنانچه پریده گی رنگ مثلاً مطابق معیار شماره 4[33] شود عدد ثبات رنگ در برابر نور برای نمونه مورد آزمایش برابر 4 خواهد بود.

معیارهای ثبات رنگ در برابر نور باید محدوده وسیعی از ثبات را بپوشانند. زیرا برخی از نمونه ها پس از 2 تا 3 ساعت قرار گرفتن در برابر نور درخشان خورشید تابستان، رنگ پریده شده، در حالی که برخی دیگر قادرند بدون تغییر رنگ چندین سال مقاومت نمایند.

در حقیقت باید گفت که در این نمونه ها عمر ماده رنگرزی(DYE) بیشتر از عمر پارچه است. جهت ارزیابی ثبات نوری، 8 معیار انتخاب شده است که معیار شماره 1 تا پایدارترین و شماره 8 مقاوم ترین آنها است. چنانچه شرایط یکسان حاکم شود و در مدت زمان معینی در میار 4 ایجاد پریده گی رنگ (FADING) گردد، مدت زمانی که لازم است تا معیار3 نیز به همان میزان پریده رنگ گردد حدوداً نصف زمان مربوط به معیار شماره4 و برای معیار شماره 5 دو برابر آن لازم خواهد بود.

جهت اطمینان از اینکه افراد متفاوت که آزمایشات ثبات رنگ در برابر نور را بر روی نمونه واحدی انجام می دهند، قبل از ارزیابی ثبات با مقایسه با معیار آبی که به طور مشابه عمل شده است، پریده گی رنگ یکسانی را در نظر خواهند داشت و از آنجا که مصرف کنندگان اولیه کالای رنگ شده دارای تصرات متفاوتی نسبت به «کالای رنگ پریده» هستند، لذا نمونه های مورد آزمایش را در دو درجه متفاوت از پریده گی رنگ مورد بررسی قرار می‌دهند تا نتایج معتبرتری در ارزیابی ثبات حاصل گردد. این درجات پریدگی رنگ با مراجعه به مجموعه استاندارد تباین رنگ (میار خاکستری 5 نشان دهنده فقدان تباین و معیار خاکستری1 نشان دهنده تباین زیاد) تعیین می گردد. بنابراین از معیار خاکستری، برای تعیین پریده گی رنگ به میزان لازم و از معیار آبی، جهت تعیین درجه ثبات رنگ در برابر نور استفاده می شود.

اصول کلی این نوع ارزیابی که بر اساس پریده گی رنگ به میزان جزئی و شدید قرار دارد، کمی پیچیده به نظر می رسد و از این حقیقت ناشی می گردد که برخی از نمونه ها در اثر قرار گرفتن در معرض نور، سریعاً کمی تغییر رنگ داده ولی در مصرف طولانی دیگر تغییر رنگ نمی دهند. به این تغییر رنگ جزئی ممکن است در مواقع عادی به ندرت توجه شود، در حالی که در موارد استثنایی بسیار مهم خواهد بود، چنانچه در مثال زیر نشان داده شده است.

یک پارچه پرده ای که در اثر قرار گرفتن در برابر نور دارای پریده گی رنگ جزئی مشابه معیار شماره7 شده است، درجه کلی ثبات رنگ آن در برابر نور مساوی 7 است.

فروشنده ای که قطعه از این پارچه را در پنجره مغازه خود آویزان نموده و روی آن کارت قیمت گذاشته است پس از گذشت چند روز که کارت را بر می دارد با کمی دقت متوجه خواهد شد که علامت کارت بر روی پارچه باقیمانده، زیرا محیط اطراف در اثر نور دارای پریده گی رنگ جزئی شده است.

عامل مهمی که باعث آشکار شدن این تغییر رنگ جزئی است، مرز مشخص منطقه نور خورده و نور نخورده است که چنین شرایطی در وضعیت عادی کمتر به وجود خواهد آمد، لذا مقدار این تغییر جزئی که سریعاً واقع می شود، باید در پرانتز داده شود. بنابراین درجه ثبات در این آزمایش عدد (2)7 خواهد بود، که نشان دهنده تغییر رنگ جزئی نهایی است. یعنی اولین پریده گی رنگ قابل درک آن معادل درجه 2 معیار ولی ثبات رنگ آن زیاد و معادل درجه 7 معیار آبی است.

فتوکرمیسم نیز معمولاً موجب وقوع تغییرات رنگ است. این اثر به هنگامی که نمونه رنگی در مقابل نور شدید فوراً تغییر رنگ داده و در اثر برگرداندن به تاریکی مجدداً رنگ خود را کم و بیش باز می یابد مشهود می گردد. میزان فتوکرومیسم به وسیله آزمایش اختصاصی که در روش های استاندارد بین المللی گنجانده شده است، اندازه گیری شده و در عدد ثبات رنگ در برابر نور به وسیله عددی که در داخل پرانتز به همراه حرفP نشان داده می‌شود، ماند (P2)6 که به معنی وجود اثر فتوکرومیسم، معادل درجه2 معیار خاکستری و ثبات رنگ در برابر نور، معادل درجه 6 معیار آبی است.

و بالاخره ممکن است بسیاری از نمونه ها در مقابل نور تغییر ته رنگ یا فام دهند. مثلاً رنگ زرد ممکن است تبدیل به رنگ قهوه ای شود یا رنگ ارغوانی ممکن است به آبی تغییر یابد. اصول به کار رفته در این استاندارد بین المللی بدون ابهام بوده و فقط تباین قابل دید ایجاد شده در اثر نور، چه در اثر افت رنگ و یا در اثر تغییر ته رنگ (فام) ارزیابی و اندازه گیری می شود و در صورت تغییر ته رنگ، نوع تغییر در نتیجه ارزیابی گنجانده می گردد. مثلاً اگر دو نمونه به رنگ سبز با همزمان در معرض نور قرار دهیم و هر دو ظاهراً به یک میزان برابر درجه 5 معیار آبی تغییر رنگ دهند ولی یکی از نمونه ها به تدریج رنگ پریده تر شده و به رنگ سفید برسد، در حالی که نمونه دیگر ابتدا رنگ سبز آبی پیدا کرده و نهایتاً به رنگ آبی خالص شود به اولی باید عدد “5” و به دومی عدد “5- آبی تر” داده شود.

ضمناً در این مورد اصول به کار برده شده در این استاندارد بین المللی سعی دارد که حتی الامکان تصویر کاملی از رفتار نمونه در برابر نور را بدون پیچیدگی زیاد عرضه نماید.

ثبات رنگ در برابر نور و در معرض هوا

ISO 105/B-1984 (E)

B01- ثبات رنگ در برابر نور: نور روز

0- مقدمه

این روش جایگزین روش های داده شده در بخش 11 از استاندارد ISO/R 105/، و بخش 2 از استاندارد ISO 105/VI گردیده و با تغییراتی که در نشر آن داده شده است ترکیبی از هر دو روش می باشد.

ضمناً هیچ گونه تغییری در متن این دو روش از لحاظ فنی داده نشده است. تفاوت اساسی دو روش قبلی فقط در معیار آبی مصرفی بوده، که در متن حاضر این اختلاف برطرف گردیده است. ترکیب دو روش باعث از بین بردن اشتباهاتی است که در اثر بکار بردن این دو روش، بر روی خاصیت واحد، به وجود می آید.

1- هدف و دامنه کاربرد

1-1- این روش برای تعیین مقاومت رنگ کالای نساجی در انواع و اشکال گوناگون، در برابر نور روز است.

2-1- چنانچه امکان فتوکرمیک بودن نمونه وجود داشته باشد، در آن صورت باید آزمایش فتوکرمیسم نیز انجام شود (رجوع به B05).

2- اصول

نمونه ای از کالا را همراه با 8 معیار پشمی رنگی، تحت شرایط مقرر که شامل محافظت از باران است، در برابر نور روز قرار می دهند. ثبات رنگ با مقایسه تغییر رنگ نمونه با تغییرات رنگ معیارها ارزیابی و تعیین می شود.

3- منابع

ISO 105:

بخش A01، اصول کلی آزمایشات

بخشA02، معیار خاکستری برای تعیین تغییر رنگ

بخشB05، تعیین و ارزیابی فتوکرمیسم

4- معیارها و مواد

1-4- معیارها (STANDARDS)

1-1-4- معیارهای 1 تا8

معیارهای آبی پشمی که در اروپا تهیه می شوند، به شماره های 1 الی8 عرضه شده اند. این معیارها از پارچه های پشمی آبی رنگ هستند که با مواد زیر رنگرزی می شوند. این معیارها از معیار شماه 1 (با ثبات نوری بسیار کم) و شماره 8 (با ثبات نوری بسیار زیاد) تغییر می کند (رجوع به 1-9).

جدول- ماده رنگرزی (Dyes) مصرف شده در معیارهای آبی پشمی 1 الی 8

معیار	ماده رنگرزی (Dye)- مشخصات کالرایندکس[34]
1	C.I. Acid Blue 104
2	C.I. Acid Blue 109
3	C.I. Acid Blue 83
4	C.I. Acid Blue 121
5	C.I. Acid Blue 47
6	C.I. Acid Blue 23
7	C.I. Solubilized Vat Blue 5
8	C.I. Solubilized Vat Blue 8

2-1-4- معیارهایL2 تا L9 (AMERICAN BLUE WOOL STANDARDS)

میعارهای پشمی آبی که در آمریکا از آنها استفاده می شود با حرفL مشخص می شوند که اعداد 2 تا9 را به دنبال دارند. این معیارها به طور ویژه ای با اختلاط متناسبی از الیاف پشم که با CI MORDANT BLUE (کالرایندکس، چاپ سوم، 43830) و الیاف پشم که با CI SOLUBILIZED BLUE 8 (کالرایندکس، چاپ سوم، 73801) رنگرزی شده اند، تهیه می گردند به طوری که ثبات نوری هر شماره از معیار دو برابر ثبات نوری شماره پایین تر آن است (رجوع به 2-9).

2-4- وسائل

1-2-4- قفسه نمونه (EXPOSURE RACK)، این قفسه را باید در نیمکره شمالی به طرف جنوب و در نیمکره جنوبی به طرف شمال در معرض نور قرار داد. شیب آن نسبت به خط افقی باید حدوداً برابر عرض جغرافیایی همان محل آزمایش باشد. قفسه نمونه باید در محل غیرمسکونی و غیرصنعتی و در محلی که بدون گرد و خاک و بخارات ناشی از سوخت اتومبیل ها باشد گذاشته شود.

قفسه را باید به صورتی قرار داد که سایه هایی از اطراف بر روی کالای نساجی مورد آزمایش بیافتد و نیز نمونه در قفسه محکم نگهداشته شود. جهت محافظت نمونه ها از باران و دیگر شرایط جوی باید نمونه ها و قفسه را با شیشه پنجره پوشاند. شفافیت (TRANSPARENCY) این شیشه باید حداقل 90 درصد بین 380 تا 700 ننومتر و صفر درصد بین 310 تا 320 ننومتر باشد.

حداقل فاصله مجاز مابین شیشه و نمونه 5 سانتی متر است. جهت به حداقل رساندن سایه های واقع بر سطح نمونه که در اثر گردش خورشید در زوایای متفاوت ایجاد می شود، قسمت از نمونه را که در وسط قرار دارد و به میزان دو برابر فاصله شیشه تا نمونه از هر طرف قفسه فاصله دارد، سطح مفید محسوب می نمایند.

2-2-4- صفحه مقوایی پشت پوش، یا از جنس دیگری مانند صفحه نازک آلومینیومی یا صفحه مقوایی که با ورقه آلومینیوم پوشانده شده باشد. در صورتی که پارچه های پرزدار مورد آزمایش باشند، روکش پوشت پوش نباید سطح نمونه را فشرده نماید.

3-2-4- معیار خاکستری برای تعیین تغییر رنگ (رجوع به بند3).

5- نمونه

1-5- سطحی از نمونه که کمتر از 6*1 سانتی نباشد، برای روش 1 (رجوع به 1-1-6) و حداقل 10*1 سانتی متر برای روش 2 (رجوع به 2-1-6) لازمست به طوری که قسمتی از نمونه که در معرض نور قرار می گیرد کمتر از 2*1 سانتی متر نباشد. نمونه نواری از پارچه مورد آزمایش است یا نخ که چسبیده به هم به صورت موازی روی کارتی پیچانده شده یا به همین ترتیب روی کارت چسبانده شده است و یا نمونه لایه ای یکنواخت از الیاف شانه شده و فشرده است که بر روی کارتی چسبانده می شود.

2-5- برای تسهیل در کار با نمونه یا نمونه های مورد آزمایش می توان آنها را مشابه نوارهای معیار روی مقوایی طبق اشکال 1 یا 2 سوار نمود (رجوع به 1-1-6 و2-1-6).

3-5- نمونه های مورد آزمایش و نوارهای معیار آبی را باید در اندازه ها و اشکال یکسان مصرف نمود تا از خطای ناشی از بزرگ بودن سطح مورد مقایسه نمونه ها در برابر سطوح باریک نوارهای معیار، در ارزیابی تباین به وجود آمده، جلوگیری شود.

6- روش سوار کردن نمونه، قرار دادن در معرض نور و ارزیابی مقدماتی ثبات رنگ در برابر نور

1-6- قرار دادن نمونه ها در معرض نور (EXPOSURE OF SPECIMENS) نمونه (یا تعدادی از نمونه ها) و معیارهای آبی را به طور یکسان در معرض نور روز قرار دهید، به طوری که 24 ساعت در شبانه روز تحت شرایط مروحه در 1-2-4 و در روش و زمان مناسب که بتوان به نحو اکمل ثبات نوری را نسبت به ثبات معیارها ارزیابی نمود عمل شوند.

نمونه و معیارهای نور خورده در طول دوره آزمایش مداوماً با روکش های پشت پوش پوشانده می شوند، برای این کار دو روش زیر پیشنهاد می گردد:

1-1-6- روش 1

1-1-1-6- این روش در مواردی که درجات عددی ثبات مورد شک قرار می گیرد، بسیار رضایت بخش است. اساس کار بر کنترل زمان نور خوردن نمونه با بررسی مکرر نمونه است، بنابراین یک سری معیار آبی جهت هر نمونه مورد آزمایش لازم خواهد بود.

2-1-1-6- نمونه مورد آزمایش و معیارها را طبق شکل 1 با روکش پشت پوشAB بپوشانید، به طوری که این روکش  از سطح میانی نمونه را بگیرد. تحت شرایط 1-2-4 در معرض نور روز قرار دهید، در حالی که به دفعات صفحهAB را برداشته و نمونه را مورد بازدید قرار می دهید.

هنگامی که تغییر رنگ قابل درک مطابق 5-4 معیار خاکستری گردید، شماره معیار آبی را که تغییر رنگ مشابه دارد یادداشت کنید. (ارزیابی مقدماتی ثبات رنگ در برابر نور) در همین محدوده باید به امکان وجود فتوکرمیسم توجه نمود (رجوع به بخشB05).

3-1-1-6- به قرار دادن نمونه در معرض نور ادامه دهید تا تباین (CONTRAST) میان قسمت های نور خورده و نور نخورده نمونه برابر درجه 4 معیار خاکستری شود. دیگر از سطح نمونه را با روکش پشت پوش (OPAQUE COVER) بپوشانید

4-1-1-6- آزمایش را ادامه دهید تا تباین به وجود آمده میان قسمت های تماماً نور خورده و اصلاً نور نخروده برابر درجه 3 معیار خاکستری شود. چنانچه قبل از تغییر رنگ دادن نمونه مورد آزمایش، معیار آبی شماره 7 یا شمارهL7 به میزان معیار خاکستری شماره 4 تغییر رنگ دهد در همین مرحله باید به آزمایش خاتمه داد. اگر نمونه ای ثبات نوری 7 یا L7 داشته باشد، قرار دادن آن در برابر نور برای اینکه تباین آن برابر درجه 3 معیار خاکستری شود بی مورد خواهد بود. علاوه بر آن رسیدن به چنین تباینی، هنگامی که ثبات نوری برابر انجام می‌گیرد که معیار7 یاL7 دارای تباینی برابر شماره4 معیار خاکستری شود.

زمان لازم برای ایجاد چنین تباینی آنقدر طولانی است که باعث حذف خطاهای ناشی از آزمایش به مدت غیرکافی می گردد.

2-1-6- روش 2

1-2-1-6- این روش هنگامی به کار می رود که بخواهند تعداد زیادی نمونه را به طور مشابه مورد آزمایش قرار دهند. اساس این روش بر این است که مدت آزمایش را به وسیله بازرسی معیارها مورد کنترل قرار می دهند. این روش اجازه می دهد که تعداد زیادی نمونه را که دارای ثبات نوری متفاوتند فقط با یکسری معیار آبی عمل نمایند و از مصرف زیاد جلوگیری می گردد.

تأثیر نور را با برداشتن مکرر روکش AB و بازرسی معیارها بررسی نمائید. هنگامی که تغییر رنگ قابل درک معیار آبی 3 یا L2 مطابق درجه 5-4 معیار خاکستری شد نمونه ها را بازرسی نمایید و هرگونه تغییر ایجاد شده در نمونه ها را با تغییرات ایجاد شده در معیارهای 1،2،3 یاL2 مقایسه و درجه ثبات نوری نمونه ها را تعیین کنید. (ارزیابی مقدماتی ثبات نوری). در این مرحله باید به امکان وجود فتوکرمیسم توجه داشت (رجوع به بخشB05).

3-2-1-6- روکشAB را که برداشته اید، دوباره کاملاً در وضعیت اولیه قرار داده و به آزمایش ادامه دهید تا تغییر قابل درکی در معیار4 یاL3 به میزان درجه 4 تا5 معیار خاکستری ایجاد شود، در این مرحله روکش اضافیCD را در وضعیتی که در شکل 2 نشان داده شده است، طوری قرار دهید که کمی روی روکش AB قرار بگیرد.

4-2-1-6- به آزمایش ادامه دهید تا اینکه تغییر رنگ قابل درک ایجاد شده در معیارهای 6 یا L5 معادل درجه 4 تا5 معیار خاکستری گردد، سپس در حالی که سه روکش دیگر در محل خود باقی هستند، آخرین روکشEF را در وضعیت نشان داده شده در شکل 2 قرار دهید و به آزمایش ادامه دهید تا اینکه یکی از دو حالت زیر که زودتر به وقوع می پیوندد به وجود آید:

(a تباین ایجاد شده در معیار7 یا L7 معادل تباین (کنتراست) درجه 4 معیار خاکستری شود و یا:

(b مقاوم ترین نمونه ها در برابر نور، دارای تباینی معادل درجه 3 معیار خاکستری گردد.

2-6- طریقه مجاز دیگر قرار دادن نمونه در برابر نور

در صورتی که لازم شود آزمایشی به منظور بررسی و تطبیق نتایج حاصل از آزمایش دیگری انجام گردد، در آن صورت مجاز خواهد بود که فقط با دو معیار عمل شود: یکی کمترین معیار که در نتیجه مشخص شده است و دیگری یک معیار پایین تر از آن. سپس باید به آزمایش ادامه داد تا اینکه تباین هایی معادل درجه 4 و درجه 3 معیار خاکستری در دو منطقه جداگانه در کمترین شماره معیار ایجاد گردد.

7- ارزیابی ثبات رنگ در برابر نور (ثبات نوری LIGHT FASTNESS)

1-7- ارزیابی نهایی به صورت ارائه عدد ثبات نوری، بر اساس ایجاد تباین (کنتراست) معادل درجه 4 و یا درجه3 معیار خاکستری مابین قسمت هایی از نمونه که نور خورده و نور نخورده است، انجام می گیرد.

2-7- پس از برداشتن روکش ها، دو یا سه منطقه در سطح نمونه ها و معیارها آشکار می‌شود که در اثر زمان متفاوت نورخوردن ایجاد شده است، به اضافه حداقل یک منطقه که اصلاً در برابر نور قرار نگرفته است. تغییرات ایجاد شده در نمونه را با تغییرات آشکار شده در سطح معیارها تحت تابش مناسب (رجوع به بند 13 از بخش A01) با هم مقایسه کنید.

عدد ثبات نوری نمونه عددی از معیار آبی است که تباین رنگی آن مشابه تباین رنگی نمونه است (تباین قابل دید قسمت های نور خورده و نور نخورده نمونه).

چنانچه تغییر رنگ نمونه حد واسط دو معیار آبی تشخیص داده شود، باید همین درجه حد واسط را مانند ثبات نوری 4-3 به نمونه داد.

اگر در درجات تباین متفاوت، نتایج ارزیابی متغیر بود، عدد ثبات نوری میانگین این اعداد است که به صورت نزدیکترین درجه کامل یا نیم درجه بیان می شود. هنگامی که سه سطح متفاوت نمونه ارزیابی می گردد باید متوسط مقدار تباینی را که نزدیکتر به درجات 4و3 معیار خاکستری است در نظر گرفت. در هر صورت ارزیابی به صورت بیان درجه کامل یا نیم درجه انجام می گیرد. چنانچه عدد حاصل از میانگین به صورت  یا  باشد، در نتیجه باید نزدیکترین نیم درجه یا درجه کامل را منظور کرد.

برای جلوگیری از اشتباه در تعیین درجه ثبات نوری به علت فتوکرمیسم باید نمونه ها را قبل از ارزیابی، به مدت 24 ساعت در شرایط اطاق در تاریکی قرار داد (رجوع به بخشB05).

3-7- چنانچه رنگ نمونه ناپایدارتر از معیار آبی 1 و یاL2 باشد درجه ثبات نوری 1 یاL1 را باید به نمونه داد.

4-7- جهت تسهیل مقایسه تغییرات رنگ نمونه ها با تغییرات رنگ معیارهای آبی می توان اطراف نمونه و معیارها را با نقاب هایی مشابه، به رنگ خنثی خاکستری (تقریباً به رنگ روشن ترین خاکستری “معیار خاکستری برای تعیین تغییر رنگ” رجوع به بند3) پوشاند.

5-7- چنانچه ثبات نوری برابر یا بیشتر از درجه 4 یا L3 باشد، ارزیابی مقدماتی بر اساس ایجاد تباین برابر درجه 5-4 معیار خاکستری (رجوع به 2-1-1-6 و 2-2-1-6) به جا خواهد بود. چنانچه نتیجه این ارزیابی عدد 3 یا L2 باشد باید آن را در پرانتز کنار عدد ثبات ذکر نمود. مانند عدد ثبات نوری (3)6، که دلالت بر این دارد که نمونه به مقدار کم همزمان با شروع پریده گی رنگ در معیار آبی شماره3، تغییر رنگ داده ولی در اثر ادامه عمل مقاومت رنگ آن برابر 6 است.

6-7- چنانچه نمونه فتوکرمیک باشد در عدد ثبات نوری باید پرانتزی که دارای حرفP و عدد حاصل از آزمایش برای فتوکرمیسم است گنجاند، مانند (4-3p)6 (رجوع به بخشB05).

7-7- عبارت “تغییر رنگ” شامل تغییرات ته رنگ (فام)، تغییرات عمق و تغییرات درخشندگی و یا ترکیبی از آنها است (رجوع به قسمت 6-2 از بخشA02).

8- گزارش کار

درجه ثبات نوری را به عدد گزارش دهید. درجه ثبات نوری را می توان به یکی از دو صورت زیر ارائه نمود:

(a به وسیله یک عدد تنها (در صورتی که معیارهای “1تا 8” به کار می رود) و یا:

(b به وسیله عددی با پیشوند “L” (در صورتی که معیارهای “2 تاL9” به کار می رود).

چناننچه عدد ثبات مساوی یا بیشتر از 4 یا L3 باشد و در ارزیابی مقدماتی عدد 3 یا L2 و یا کمتر حاصل شده باشد این عدد را در پرانتر گزارش دهید. چنانچه نمونه فتوکرمیک باشد،  باید به دنبال عدد ثبات پرانتزی دارای حرفP و درجه معیار خاکستری را نیز قرار داد.

9- تذکرات

1-9- معیارهای آبی 1 تا8 شماره ای را می توان از مراکز زیر تهیه نمود:

a)     British Standards Institution 10

Blackfriars Street, Manchester

M35DT, United Kingdom.

b) Beuth-Vertierb Cm bH Burggrafenstrasse 4-7,D 1000 Berlin 30, Germany, F.R.

c) Japanese Standards Association, 1-24 Akasaka 4, Minatok, Tokyo, Japan.

معیارهای ثبات نوری 1 تا 8 به طریقه ویژه ای رنگرزی می شوند، به طوی که رنگ و خواص پریده گی رنگ یکسان با سری معیار مبنا یا سری اصلی (MASTERSET OF STANDARDS)  یا سری مادر داشته باشند. چنانچه رنگرزی های مکرر بر روی معیارهای آبی انجام گیرد، هر بار مقدار مواد رنگرزی (DYE) لازم جهت ایجاد رنگ یکسان، با آنچه معمولاً مصرف می شده است تفاوت خواهد داشت. بنابراین شدت رنگرزی (DYEING STRENCTHS) باعث گمراهی می گردد، لذا آن را عمداً از جدول حذف می نمایند.

2-9- معیارهای پشمی آبی را که به صورتL2 تا L9 داده می شوند می توان از:

American Association of Textile Chemists And Colorists,

P.O.BOX 12215

,

Research Triangle Park, North Carolina 27709. U.S.A.

تهیه نمود.

در معیارهای ثبات نوریL2 تاL9 دو معیار اولیه به طور ویژه ای رنگرزی شده اند و نسبت اختلاط به طریقی میزان شده است که محصولات تکراری از این معیارها دارای خواص پریده گی یکسان باشند. در محصولات تکراری از این معیارها مقدار هر یک از مواد رنگرزی (DYE) و نسبت ترکیب دو معیاراولیه با ثبات و بی ثبات باید طوری تنظیم شود که همواره بتوان در معیارهای متفاوت به درجه پریده گی رنگ ثابتی رسید.

شدت دو رنگرزی (DYEING STRENCTHS) مقدماتی و نسبت اختلاط دو معیار اولیه جهت تولید معیارهای بعدی قصداً داده نمی شود.

3-9- منابع منتشره مربوط به معیارهای 1تا8، در زیر داده می شود:

Ricketts,R.H.,J.Soc.Dyers & Col., 1952, 68,200.

Rawland, O., J. Soc.Dyers & Col., 1963,79,697.

Jaeckel,S.M.,etal,J. Soc. Dyers & Col., 1963,79,702.

Me Laren, K.,J., Soc.Dyers & Col., 1964,80,250.

---

[1] - شاهکارهای هنر ایران – تألیف آرتر آبهام پوب

[2] - Blook Printed

[3] - فرهنگ نفیسی – تألیف علی اکبر نفیسی (ناظم الاطباء) جلد چهارم – صفحه‌ی 2703.

[4] - فرهنگ معین، تألیف دکتر محمد معین ، جلد دوم ،‌صفحه 2721.

[5] - ماهنامه هنر و مردم ، شماره 80 ، خردادماه 1348.

[6] - منظور صنعتگران و اهل حرفه است.

[7] - Baron Jermoe Pichon

[8] - برگرفته از کتاب ایرانشهر – جلد دوم – از انتشارات کمیسیون ملی یونسکو.

[9] - همان مأخذ.

[10] - ایران در دوره‌ی سلطنت قاجار – تألیف علی اصغر شمیم.

[11] - تاریخ ایران – تألیف سرپرسی سایکس ، ترجمه سیدمحمدتقی فخر راعی گیلانی ، جلد دوم.

[12] - ایران در دوره سلطنت قاجار ، تألیف علی اصغر شمیم.

[13] - معمولاً ، حوزة انتشار درخت گلابی، شمال ایران تا ارتفاع 2000 متر از سطح دریا، آستارا تا گل داغ است؛ خواص عمومی آن: چوب برون، سرخ روشن و چوب درون، قهوه ای روشن متمایل به سرخ است و گاهی چوب درون حقیقی با اشکالی دیده می شود و مغز آن به رنگ قهوه ای شکلاتی است. صاف و یکنواخت بودن بافت چوب اهمیت بسیار دارد. لاک خوب می پذیرد و بسیار با دوام است؛ در صورتی که خشک نگهداری شود، چوب فاقد بو و طعم و به آسانی قابل برش در جهات مختلف است (نیلوفری 1364:‌ص 329).

[14] - منظور از آبخورهای چوب، دوایر سالانه ای است که در برش عرضی دیده می شود و برش طولی به صورت خطهای موازی دیده میشود.

[15] - این عمل، در اصطلاح محلی به «واداشتن» معروف است.

[16] - این برسها در قدیم از موی اسب که حالت پلاستیکی (ارتجاعی) داشت، تهیه می شد؛ موی اسب، دارای زبری مناسب است که به قالب صدمه نمی زند.

[17] - ولی هم اکنون بخاطر ضرب نقشها به هم (همزمان) احتیاج به این عمل نیست.

[18] - سابقة هر نقش یا قالب بستگی به آن دارد که چه کسی دستور تراش آن را داده باشد؛ به طوری که استادان قالب تراش و صنعتگران قلمکار، اظهار می دارند، هنرمندان اصلی و بزرگان هنر قلمکارسازی نظیر مرحوم شیخ حریری و دیگران، اغلب در مساجد و اماکنی که دارای کاشیکاریهای زیبا و قدیمی بوده،‌جست و جو می کردند و نگاره ها و نمونه هایی را که از نظر زیبایی طرح مورد پسند واقع می شد انتخاب می کردند؛ سپس به وسیله نقاشان معروف آن دوره طرح مورد نظر را نقاشی و آن را روی قالب پیاده می کردند و به همین صورت کتیبه ها، ترنج، زنجیره گل و دسته، تصاویر شعرا و آثار بدیع و زیبای ابنیه، از جمله تخت جمشید و غیره، به وجود آمد و هر کدام نیز، به نام آفریننده آن معروف شد و بعضی از طرحهای دیگر، به علت استقبال زیاد، تجدید تراش می شد و هنرمند تغییراتی برای زیباتر شدن به آن می داد (اخوان چیت ساز، 1350‌ : 26).

[19] - از دوره صفویه، آبخور کردن و مازو کردن پارچه های قلمکار در کناره زاینده رود انجام می شده است.

[20] - قلمکارهای سنتی اصفهانی که هم اکنون نیز تولید آن رواج بسیار دارد، دارای چهار رنگ مشکی و قرمز و دو رنگ از سه رنگ زرد، سبز و آبی است.

[21] - برای هر یک کیلوگرم لعاب کتیرا، مقدار 10 تا 15 گرم زاج سیاه اضافه می شود.

[22] - نوعی دسر که از نشاسته تهیه می شود و دارای غلظت خاصی است.

[23] - قلم مو را صنعتگران شخصاً با ریشه ریشه کردن پارچه های پشمی درست می کنند و اصطلاحاً آن را پوچه، و کسی که عمل مالیدن رنگ را روی پارچه انجام می دهند «پوچه مال» می گویند.این کار را معمولاً کودکان کارآموز انجام می‌دهند.

[24]- این عمل را در اصطلاح علمی «کف زدن« می نامند.

[25] - برای هر کیلوگرم لعاب کتیرا 50 گرم زاج سفید ایرانی اضافه می شود.

[26] - نحوه استفاده از رنگ های مذکور به دو طریق است: اول به طریقی که ذکر شد؛ در طریق دوم ممکن است درون تغاری که در طرف راست استاد قلمکارساز قرار دارد، فقط محلول کتیرا وجود داشته باشد و از آن صرفاً به منظور ایجاد محیط مناسب با خاصیت الاستیکی در پارچه کشیده شده بر روی تغار، استفاده شود. در این حالت، ظرف دیگری نزدیک تغاز موجود است که حاوی رنگ مشکی است و پوچه مال به وسیله پوچه رنگ را روی پارچه سطح تغار می مالد و استادکار نیز به وسیله زدن قالب بر روی پارچه آغشته به رنگ، قالب را روی محصول مورد نظر چاپ می کند.

[27] - در این مرحله باید نسبت آلیزارین و گرد پوست انار مشخص باشد، چه اگر مقدار پوست انار زیادتر از نسبت معین شود، رنگ ها کم زمینه و روشن و در صورتی که مقدار آلیزارین زیاد باشد، رنگ ها مخصوصاً قرمز، تندتر ولی زمینه کدر می شود.

[28] - البته پارچه هنگام نقل و انتقال نباید با جسم آهنی تماس پیدا کند، چه در غیر این صورت، لکه های سیاهی ایجاد می‌شود که از بین بردن آن، مشکلات زیادی خواهد داشت.

[29] - گفتنی است که از حدود سال 1350 ش که قلمکارسازان به طور عمده به جای استفاده از رنگ های طبیعی از رنگ‌های شیمیایی به ویژه پیگمنت استفاده می کنند، دیگر احتیاج به انجام عمل تثبیت رنگ های مشکی و قرمز نیست. اما قلمکارسازانی که از رنگ های طبیعی استفاده می کنند، همچنان شیوه مذکور را برای تثبیت رنگ انجام می دهند.

[30] - نقش پارچه ها در این حالت به طرف زمین است.

[31] - جوهرگوگرد یا اسید سولفوریک، باعث تسهیل عمل باز شدن مولکول های رنگ از یکدیگر می شود.

[32] - این حوضچه ها به علت شنی بودن زمین های اطراف رودخانه و نفوذ آب به داخل آنها پر از آب شفاف می شوند.

[33] - در اینجا به معیارهای ثبات در برابر نور از نوع اروپایی اشاره شده است (رجوع به بخشB01، قسمت 1-1-4) اصول توضیح داده شده شده در فوق جهت سری معیار آمریکایی نیز معتبر است (رجوع به بخش B01، قسمت 2-1-4).

[34] - کالرایندکس (چاپ سوم) به وسیله S.D.C انتشار یافته است.

THE SOCIETY OF DYERS AND COLOURISTS, P.O.BOX 244, PERKIN HOUSE,

83 GARTTON ROAD

, BRADFORD BDI 2JB, WEST YORKS, UNITED KINGDOM.